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Nahaufnahme Der Konstruktion Des Eifelturm In Paris

Musikgeschichte(n) aus der Quarantäne

  • Zusammenfassung

    Inhaltliche und formale Vielfalt sind es, worauf man in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts trifft. Motor hierfür ist zum einen der immer stärker werdende Nationalismus. Zum anderen entspinnt sich ein Streit zwischen den sog. “Neudeutschen” und den “Konservativen” über Ansichten und philosophische Ansätze in Bezug auf Musik und ihre Aufgaben.

  • Wer hat's gemacht?

    Dieser Artikel wurde mit ♥ für Euch verfasst von Henriette. Henriette studierte Musikwissenschaften in Weimar sowie klassischen Gesang in Leipzig und ist als freischaffende Sängerin tätig. Während des Corona-Shutdowns unterstützt sie die Schola Cantorum mit Beiträgen zur Musikgeschichte und beweist dabei: Wissenschaft ist alles andere als graue Theorie!

  • Lesedauer

    Lesedauer: 35 Minuten • Musikbeispiele: 14 Std. 16 Min. 25 Sek.

9. Kapitel: Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts

  • Zeitenwende

    Wie schon in dem letzten Kapitel “Die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts” angedeutet, häufen sich relevante Ereignisse in der Jahrhundertmitte. Diese sorgen dafür, dass man das Jahrhundert nicht als Einheit begreifen kann.

     

    Am wichtigsten ist in diesem Zusammenhang die europäische Revolution, die Europa durch Unruhen und Umbruch ins Wanken bringt und somit das Leben jedes einzelnen verändert. Da Musik ja immer auch Spiegelbild ihrer Zeit ist, spielen für sie natürlich politische und gesellschaftliche Umstände eine enorme Rolle. Wer sich näher zur europäischen Revolution informieren möchte, sei auf diese Seite verwiesen: https://diercke.westermann.de/content/europa-revolution-und-reaktion-18481849-978-3-14-100870-8-105-4-1

     

    Durch die Revolution entsteht in vielen Bereichen Europas erstmals so etwas wie ein Nationalstolz, der extreme Einflüsse auf die Komponisten und damit auf die Musikproduktion hat. Volksmelodien und spezifische Harmonik fließen dadurch in die Musik ein. Die Musik wird in einigen Ländern (vor allem Osteuropa) richtiggehend zum eigenen nationalen Identitätsstifter.

     

    In Frankreich wird beispielsweise im Jahr 1871 Die “Société Nationale de Musique” gegründet, die ganz bewusst Werke französischer Komponisten finanziell fördert und somit die Produktion speziell französischer Musik anheizen will.

     

    Nicht zuletzt darf auch der Tod dreier für die erste Jahrhunderthälfte so bedeutender Komponisten (Mendelssohn Bartholdy, Chopin, Schumann) als Zäsur nicht unterschätzt werden.

  • Die Oper

    1. Italien

    Die italienische Oper in dieser Zeit ist von einem Komponisten entscheidend geprägt: Giuseppe Verdi. Er schafft es mit seinen Werken, die Oper in den Rang eines monumentalen Einzelwerkes zu erheben.
    Ohne mit den Werken seiner Vorgänger zu brechen entwickelt er eine neue Opernkonzeption, die sich auch innerhalb seines eigenen Schaffens immer weiter entwickelt. So ist in seinen späteren Werken die Trennung von Rezitativ, Arie und Arioso aufgehoben und alles ist eine musikalische Einheit. Der Inhalt des Textes kann dadurch extrem flexibel und realitätsnah abgebildet werden. Diese Inhalte gehen von politischen Themen (“Nabucco”) über Vertonungen großer Dramen (“Macbeth”) hin zur Auseinandersetzung mit den Schicksalen ausgegrenzter Menschen (“Rigoletto” oder “La traviata”).
    Wer sich genauer mit Verdis Opern auseinandersetzen möchte, wird hier fündig:
    https://www.planet-wissen.de/kultur/musik/opern/pwiegiuseppeverdi100.html#Realismus-auf-Italienisch

     

    Um die neue Konzeption Verdis zu verstehen, empfiehlt es sich, das komplette Werk anzuhören:

     

     

    Ab ungefähr 1890 entwickelt sich eine Stilrichtung der italienischen Oper, die “Verismo” genannt wird. Die Stoffe sind wirklichkeitsnah, allerdings, im Gegensatz zur Strömung des Naturalismus, nicht auf die aktuelle Gegenwart bezogen. Die ersten in diesem Zusammenhang entstandenen Werke sind Pietro Mascagnis “Cavalleria Rusticana” und Ruggiero Leoncavallos “Pagliacci”. Später brachte Giacomo Puccini diese Stilrichtung der italienischen Oper zum Höhepunkt.

     

    2. Frankreich

    Zunächst wird im Frankreich der zweiten Jahrhunderthälfte die etablierte “opéra comique” weiter gepflegt. Ganz gefeit vor äußeren Einflüssen ist sie jedoch nicht: Einerseits leisten Komponisten anderer Länder ihren Beitrag (so z.B. Friedrich von Flotow und Giacomo Meyerbeer), andererseits erhält das Gedankengut des Realismus’ (hier sei verwiesen auf das erste Kapitel der letzten Folge) Eingang in ihre Stoffe. Das berühmteste Beispiel hierfür ist die Oper “Carmen” von George Bizet, die formal ganz im Zeichen der “opéra comique” steht (gesprochene Dialoge, klar abgegrenzte Musiknummern) aber inhaltlich eben “realistisch” ist.

     

     

    Einen sehr wichtigen Beitrag zur Operngeschichte leistet Frankreich in dieser Zeit mit dem Hervorbringen zweier neuer Gattungen.

     

    1. opéra buffe
    Sie ist die französische Operette und behandelt daher komische, satirische und gesellschaftskritische Themen. Die ersten Werke dieser Gattung sind die sogenannten “Musiquetten” von Florimond Ronger, genannt “Hervé”:

     

     

    Der eigentliche Star dieser Gattung ist allerdings Jaques Offenbach. In seinen über 100 Werken persifliert er die Gesellschaft und deren negativen Auswüchse (Heuchelei, Machtbestreben etc.). Auch die Götterwelt ist vor ihm nicht sicher (“La belle Hélène”). Auf musikalischer Ebene setzt er alle vorhandenen Formen ein, um durch deren Ironisierung, Übertreibung und Mischung den Text so gut wie möglich zu interpretieren.
    Sogenannte “Couplets” sind im Tanzrhythmus komponierte Ensembles, die durch beschwingte Tanzrhythmen dem Abbau der aufgestauten humoristischen Spannung dienen.

     

     

    2. drame lyrique
    Dieser neue Operntyp vereint Elemente der grand opéra und der opéra comique zu einer gefühlsbetonten Form, die die französische Variante des Wagner’schen Musikdramas darstellt (dazu später).
    Die fast ausschließlich tragischen Stoffe sind vor allem Adaptionen bekannter und beliebter literarischer Werke berühmter und/oder zeitgenössischer Schriftsteller.
    Im musikalischen Aufbau dieser Gattung bleibt die Gliederung in Nummern erkennbar, allerdings löst sich der aus der opéra comique übernommene gesprochene Dialog bald in das “melodische Rezitativ” auf.
    Wie (hauptsächlich) in Frankreich üblich, spielen auch hier Ballett- und Ensembleszenen eine große Rolle.
    Die Melodik dieser Gattung ist unpathetisch, klar und durchsichtig sowie ab und an sentimental. Zudem sind die Gesangslinien sehr nahe am Text und verweben sich mit der Orchesterbegleitung.
    Die wichtigsten Vertreter dieser Gattung sind Ambroise Thomas, Charles Gounod und Jules Massenet.
    Hier eine wunderschöne Arie von Charles Gounod:

     

     

    Ein Hybrid zwischen der grand opéra und dem drame lyrique stellen die Werke Camille Saint-Saëns dar (z.B. “Samson et Dalila”).

     

    3. Deutschland

    Ebenso wie Italien nur von Verdi geprägt ist, ist es in Deutschland Richard Wagner, der in der zweiten Jahrhunderthälfte als der Opernkomponist bezeichnet wird. (Beide wurden übrigens im Jahr 1813 geboren.)
    Auch er erhebt den größten Kunstanspruch an die Gattung Oper und schafft so höchst einzigartige Werke, die vorerst noch vorgegebenen Strukturen verhaftet sind, später aber regelrecht “Reformopern” werden.
    Seine frühesten Opern “Die Feen”, “Das Liebesverbot” und “Rienzi” sind überwiegend von der italienischen und französischen Oper beeinflusst.
    Die später komponierten Opern “Der fliegende Holländer”, “Tannhäuser” und “Lohengrin” gehören dem Typus der deutschen romantischen Oper an (siehe letzte Folge).
    Wagner machte sich auch grundsätzliche theoretische Gedanken zur Gattung Oper und setzte in seinen nun folgenden Opern seine Erkenntnisse um. Von entscheidender Bedeutung ist hier die Idee des “Gesamtkunstwerkes”, bei welchem alle Kunstformen (Musik, Sprache, Bild, Körperlichkeit) ineinandergreifen sollen, um ein ideales Kunstwerk zu schaffen.

     

    Folgende musikalische Mittel setzt Wagner ein um seinen Idealtypus der Oper zu erschaffen:

     

    1. Ein neuer Stil des Singens: Die Wortakzente sind von enormer Bedeutung, der Gesang ist deklamatorisch und damit sehr nah am Sprechen. Die Textverständlichkeit steht absolut im Mittelpunkt. Aus diesem Grund gibt es später auch fast keine Ensembles mehr.

     

     

    2. Das Orchester wird “dramatisiert”, ist also nicht mehr nur Begleitung, sondern trägt auch zum inhaltlichen Verständnis bei.
    Erreicht wird das durch die sogenannte “Leitmotivtechnik”, die einer Person, einem inhaltlichen Zusammenhang oder einem Symbol ein gewisses musikalisches Motiv zuordnet und immer wieder anbringt, wenn es inhaltlich im Fokus steht. Dadurch entsteht inhaltlicher und musikalischer Zusammenhang. Diese Technik bringt Wagner in seinem “Ring des Nibelungen” auf die Spitze.
    Zu diesem Phänomen ein tolles Video:

     

     

    3. Die etablierten musikalischen Formen wie z.B. die Arie spielen bei Wagner selten eine Rolle. Vielmehr sind die Opern durchkomponiert und folgen der dichterischen Anlage der Szenen (übrigens schrieb Wagner, ganz im Sinne des Gesamtkunstwerkes, alle seine Texte selbst!).

     

    Neben Wagner können sich in Deutschland zeitgleich die Märchenopern Engelbert Humperdincks behaupten (“Die Königskinder”, “Hänsel und Gretel”).

     

    In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts versucht man auch in Russland (wie auch in anderen osteuropäischen Staaten) eine Nationaloper zu entwickeln. Musikalisch handelt es sich um ein Konglomerat aus französischen und italienischen Einflüssen, zu denen allerdings nationale Volksmelodien und vor allem nationale Stoffe hinzutreten.

  • Die Kirchenmusik

    Die deutsche katholische Kirchenmusik erlangt eine Blüte mit den Werken Robert Schumanns, Franz Liszts, Antonín Dvořáks und Anton Bruckners. Ihnen allen ist eine Hinwendung zur symphonischen, großangelegten Form gemein. Oftmals werden Kompositionsprinzipien der “alten” Kirchenmusik (wie z.B. Gregorianik oder Mehrchörigkeit) mit den neuen musikalischen Mitteln der neuen Musik (z.B. Männerchorgesang oder große Symphonik) verbunden.
    Beispielsweise das Te Deum von Anton Bruckner verdeutlicht diese Verknüpfung:

     

     

    Auf diese hier zu hörende Art von Dramatik verzichtet die französische katholische Kirchenmusik der zweiten Jahrhunderthälfte weitestgehend. Sie entwickelt sich hin zu klassizistischen Formen und stellt historisierende Stile in den Vordergrund:

     

     

    Die italienische katholische Kirchenmusik wird von den Werken Rossinis (z.B. die “Petite Messe Solennelle”) und Verdis (“Messa da Requiem”) maßgeblich geprägt, die ihre Wurzeln ganz offensichtlich in der italienischen Oper haben.

     

    Den Höhepunkt der evangelischen Kirchenmusik bilden zwar die Werke von Johannes Brahms, jedoch spielt auch Arnold Mendelssohn eine Rolle. Dass es so wenige evangelische Kompositionen in dieser Zeit gibt, hat möglicherweise auch damit zu tun, dass die Werke älterer Komponisten (Schütz, Bach) wieder entdeckt worden waren und ihren Siegeszug antraten.

     

     

    Einen neuen Aufschwung bekommt die Gattung Oratorium in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts.
    In Deutschland sind hier vor allem die Oratorien Liszts zu nennen, die ganz im Zeichen des französischen Katholizismus’ stehen. Aber auch das weltliche Oratorium blüht auf, maßgebend in den Werken von Robert Schumann (“Das Paradies und die Peri” und “Szenen aus Goethes Faust”). Aber auch Max Bruch und Niels W. Gade leisten ihren Beitrag zur Gattung.

     

    In Frankreich hingegen bleibt man bei dem kirchlich-katholischen Ursprung des Oratoriums, fördert die Gattung aber bspw. durch die Ausschreibung von Kompositionswettbewerben.
    Komponisten wie Charles Gounod, Jules Massenet und Camille Saint-Saëns leisten auf diesem Gebiet viel.

     

    Nachdem in England das Musikleben stark vom Kontinent geprägt ist, beginnt am Ende des 19. Jahrhunderts nun eine “Renaissance der englischen Musik”, in deren Zuge englische Oratorien entstehen. Neben Charles Villiers Stanford ist vor allem Edward Elgar bedeutend:

     

  • Das Lied

    Das Kunstlied im deutschen Sprachraum wird in der zweiten Jahrhunderthälfte geprägt von den Werken Robert Franz’, Johannes Brahms’ und Franz Liszts.
    Bei Franz und Brahms spielt der Verweis und die Bearbeitung von Volksliedern eine große Rolle. Die Lieder von Brahms sind durch sangliche Linien und eine weitestgehend strophische Anlage charakterisiert. Innerhalb dieser für die Zeit eher starren Formen findet eine intensive musikalische Durcharbeitung der Themen statt. Bei manchen Liedern von Brahms ist der Klavierpart so autonom, dass man fast versucht ist zu glauben, die Gesangsstimme weggelassen zu können:

     

     

    Auch das Liedschaffen ist weder nach seiner Quantität (350 Lieder!) noch nach seiner Qualität zu unterschätzen.

     

    In der zweiten Jahrhunderthälfte gewinnt die “Neudeutsche Schule” an Einfluss. Dies ist eine Gruppe von Komponisten, die sich gewissen ästhetischen Prinzipien verschrieben haben. Unter anderem das Verhältnis von Musik und Sprache (wie verwirklicht bspw. in Wagners Musikdramen) ist von immenser Bedeutung, weswegen auch ein neuer Liedtypus entsteht; und das bewusst gegen das Liedschaffen von Brahms.
    In diesem Zusammenhang seien die Lieder von Richard Wagner, Peter Cornelius, Hugo Wolf sowie Franz Liszt genannt:

     

     

    In Frankreich ist die Blütezeit der mélodies angebrochen: Charles Gounod hat mit seinen Werken dieser Gattung enormen Einfluss auf César Franck, Camille Saint-Saëns, Georges Bizet und Jules Massenet. Den Höhepunkt bilden jedoch die Werke von Henri Duparc und Gabriel Fauré:

     

     

    Auch Russland entwickelt in der zweiten Jahrhunderthälfte eine eigenständige und weitreichende Liedkultur. Deren Vertreter sind vor allem Tschaikowski und Mussorgski.

     

     

    Was das Chorlied betrifft, so dominiert weiterhin das Komponieren für Männerchöre.
    Werke für gemischten Chor und Frauenchor werden auch komponiert, sind allerdings weitaus nicht so populär.
    So komponierte beispielsweise der Österreicher Heinrich von Herzogenberg mehrere Chorlieder, darunter auch einige für gemischten Chor:

     

     

     

  • Die Symphonie

    Die Idee der programmlosen Symphonie gerät ab der Jahrhundertmitte (und geprägt durch den Tod Schumanns und Mendelssohns) in eine existenzielle Krise. Während ihre Kompositionsprinzipien auf andere Gattungen übergreifen, werden innerhalb von 20 Jahren keine wirklich herausragenden Symphonien mehr geschrieben.
    Das Prinzip der “Symphonie fantastique” von Héctor Berlioz (vgl. letzte Folge), ein Programm über das Werk zu stellen und somit einen Leitfaden zu haben, setzt sich allmählich durch und führt zur Entstehung der symphonischen Dichtung. Obwohl sie “nur” reine Instrumentalmusik ist, soll sie sich mit der Literatur verbinden und ihr somit gleichrangig werden.
    Der Name der Gattung verdeutlicht ihren Anspruch: Sie soll eine symphonische Gattung sein (wir wissen aus der letzten Folge, wie bedeutend die Symphonie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war) und gleichzeitig der Dichtung nicht nur ebenbürtig, sondern selbst Dichtung sein. Hierbei geht es weniger darum, den Text 1 zu 1 in Musik zu übertragen, sondern vielmehr den Ablauf von Seelenzuständen abzubilden.
    Formal ist diese Gattung ein einsätziges Werk, das allerdings alle Formprinzipien der “großen” Symphonie verkleinert beinhaltet (die sogenannte “Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit). Es war Franz Liszt, der diese Gattung regelrecht erfunden hat. Sie wurde rasch populär und galt jahrelang als DIE symphonische Gattung. Nach Liszt erhielten Hugo Wolf und v.a. Richard Strauss Lorbeeren auf diesem Gebiet. Hier das Werk “Ce qu’on entend sur la montagne” (Was man auf dem Berg hört) von Franz Liszt:

     

     

    Diese Gattung gilt übrigens als das Spielfeld der schon oben benannten “Neudeutschen”, die die “klassische” Symphonie als veraltet ansehen und der Meinung waren, jede Musik müsse ein “dramatisch-dichterisches Motiv” haben.
    Den “Neudeutschen” gegenüber finden sich die “Konservativen”, die denken, dass Musik auch in sich selbst begründet sein kann und keinen Inhalt braucht. Allen voran steht hier Johannes Brahms, der mit seiner ersten Symphonie die Krise der programmlosen Symphonie beendet.
    Diese braucht eine Zeitspanne von vierzehn Jahren, ehe sie 1876 zum ersten Mal aufgeführt wird: schon das verdeutlicht das Ausmaß der Problematik, der sich die “Konservativen” ausgesetzt sahen.
    Da Brahms keinen Inhalt benutzt, um seinen Symphonien Struktur zu geben, bedient er sich eines musikalischen Themas, das variiert, vergrößert, verkleinert und in verschiedenen formalen Funktionen immer wiederkehrt.

     

     

    Bedeutende Symphonien schrieben zudem Tschaikowki und Borodin (die beide eine starke Affinität zur Programmmusik hatten), Antonín Dvořák (der musikalisch durch die Freundschaft zu Brahms beeinflusst wurde) und Anton Bruckner (der regelrecht als Gegner der Brahms’schen Musik galt):

     

  • Das Konzert

    Das Eindringen symphonischer Prinzipien in andere Gattungen macht in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch vor dem Solokonzert nicht Halt: Es entsteht das “symphonische Klavierkonzert” zunächst mit Werken von Henry Litolff.

     

     

    Davon beeinflusst schreibt Franz Liszt (der als Pianist ein “Superstar” seiner Zeit war) Klavierkonzerte, die im Grunde genommen Symphonische Dichtungen mit Solisten sind, also von der “Neudeutschen” Idee der Programmatik geprägt sind.

     

     

    Als Gegenpol dieser Konzertidee steht wieder Johannes Brahms, der mit seinen Klavierkonzerten die rein symphonische (nicht programmatisch inspirierte) Gattung auf den Höhepunkt bringt. Die Grenze zwischen Solist und Orchester-Tutti verschwimmt immer mehr.

     

     

    Weitere Klavierkonzerte schreiben Anton Rubinstein, Antonín Dvořák, Pjotr Tschaikowski, Saint-Saëns uva. Dabei können nicht alle Werke den Kategorien “Neudeutsch” oder “Konservativ”zugeordnet werden. Vielmehr handelt es sich meist um individuelle, eigenständige Werke.

     

    In dem Bereich der brillanten Virtuosenkonzerte, in denen es vor allem um virtuose Technik des Solisten geht, werden vor allem Werke für Violine und Violoncello geschrieben. Der wichtigste Vertreter ist hier zweifellos Niccolo Paganini.

     

     

    Die Geschichte des symphonischen Violinkonzerts beginnt mit den Werken Beethovens für dieses Instrument. Er schafft es, einen Ausgleich zwischen dem virtuosen Spiel und der symphonischen Anlage zu schaffen.
    Die Entwicklung nimmt ihren Lauf mit dem Konzert in e-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy:

     

     

    Bemerkenswert ist zu jener Zeit der Violinist Joseph Joachim: er ist an der Entstehung beinahe jedes Violinkonzerts der zweiten Jahrhunderthälfte beteiligt. Oft ist er beratend tätig, aber auch Widmungsträger und der Solist der Uraufführung. Die Werke von Robert Schumann, Johannes Brahms und Antonin Dvorak sind alle unter seinem Einfluss entstanden.
    Das Violinkonzert D-Dur von Johannes Brahms stellt unterdes den Gipfelpunkt des symphonischen Violinkonzertes dar.

     

     

    Für das Cello gibt es ein Hauptwerk der symphonischen Konzertliteratur: das Konzert von Antonín Dvořák:

     

     

    Konzerte für Blasinstrumente spielen so gut wie keine Rolle. Ebenso werden Konzerte für mehrere Instrumente eher stiefmütterlich behandelt: im Zeitalter des Virtuosentums scheint dieser kompositorische Ansatz schwer umsetzbar.

  • Die Kammermusik

    In der Mitte des 19. Jahrhunderts gilt die Kammermusik vorerst als vollendet und auch konservativ und veraltet. Erst Johannes Brahms gelingt es im letzten Drittel des Jahrhunderts, die Gattung neu zu begründen. Obwohl er formal bei etablierten musikalischen Mitteln bleibt, hebt er durch seinen eigenen Stil die Gattung auf ein neues Niveau.
    Er bevorzugt Klavierkammermusik, schreibt aber auch Streichquartette, Sonaten für verschiedene Melodieinstrumente und u.a. ein Klarinettenquintett:

     

     

    Neben Brahms schreibt in Deutschland (nur) Hugo Wolf ein Streichquartett:

     

     

    Wesentlich beliebter ist die Kammermusik in den Ländern, die im Zuge des Nationalismus’ erst ab der Jahrhundertmitte anfangen, eine nennenswerte eigene Musik zu etablieren. Dazu gehören alle Länder Osteuropas und Russland. So gibt es viele Werke der Gattung von Alexander Borodin, Anton Rubinstein, Antonín Dvořák, Bedřich Smetana und Pjotr Tschaikowski.

     

    In den skandinavischen Ländern spielen vor allem Niels W. Gade und Edvard Grieg eine entscheidende Rolle.

     

    Festzustellen ist, dass sich vor allem die Kammermusik in nahezu jedem Land an den deutschen Kompositionen der Gattung orientieren. Das Schaffen der deutschen Komponisten der ersten Jahrhunderthälfte wurde als maßgeblich betrachtet.

  • Die solistische Klaviermusik

    Auch in dieser Gattung treffen wir wieder auf die beiden Antipoden Liszt und Brahms. Während Liszt als DER Klavier-Superstar seiner Zeit vor allem auf Virtuosität und Inspiration durch Landschaften, Dichtung und andere Kunstrichtungen setzt, versucht Brahms, seinen musikalischen Stil in die etablierten Formen zu gießen.
    Doch auch in anderen europäischen Ländern wird ein eigener Nationaler Stil geprägt. Edvard Griegs “Lyrische Stücke” zweigen die Inspiration durch norwegische Volksweisen:

     

     

    Bei Mussorgskis Scherzo kann man sicher auch einiges “Russisches” heraushören:

     

  • Die Orgelmusik

    In Deutschland sind es wieder Liszt und Brahms, die die Gattung prägen. Jedoch scheint es in dieser Gattung nicht die enormen musikalischen Unstimmigkeiten zwischen den beiden zu geben wie auf anderen Spielfeldern. Beide haben historisierende Ansätze, d.h. sie beschäftigen sich mit der alten, v.a. barocken Musik und lassen diese in ihre eigenen Kompositionen einfließen.

     

     

    Eine neue Blüte erlebt die Orgelmusik im frankophonen Bereich. Wegweisend sind hier Camille Saint-Saëns und César Franck. Eine neue Gattung entstand für die Konzerthäuser, die über große Orgeln verfügten:

     

Literaturverzeichnis & Quellen

  • Wörner, Karl Heinrich: Geschichte der Musik, Göttingen 1993, S. 372-525
  • Hilt, Kerstin: Industrialisierung in Deutschland. URL: https://www.planet-wissen.de/gesellschaft/wirtschaft/industrialisierung_in_deutschland/index.html [Stand: 18.03.2020]
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