Bachdenkmal Leipzig
Fassade Des Schlosses Sanssouci In Potsdam
Rokokosaal Im Kloster Wiblingen
Barockorgel Im Dom St. Stephan Passau
Goldornamente An Der Fassade Von Versaille
Barocker Schmuck An Der Decke Des Passauer Doms
Deckengemälde Im Prunksaal Der Österreichischen Nationalbibliothek In Der Wiener Hofburg
Engel Im Sonnenlicht - Detail Der Domorgel In Fulda
Barocke Pracht In Der Klosterkirche Zwiefalten
Bachdenkmal LeipzigFassade Des Schlosses Sanssouci In PotsdamRokokosaal Im Kloster WiblingenBarockorgel Im Dom St. Stephan PassauGoldornamente An Der Fassade Von VersailleBarocker Schmuck An Der Decke Des Passauer DomsDeckengemälde Im Prunksaal Der Österreichischen Nationalbibliothek In Der Wiener HofburgEngel Im Sonnenlicht - Detail Der Domorgel In FuldaBarocke Pracht In Der Klosterkirche Zwiefalten

In der glanz­vol­len und präch­ti­gen Zeit des Barocks kommt die Musik mehr denn je zum Erblü­hen, denn sie soll nun nicht mehr nur Gott zu Ehren die­nen, son­dern auch den Wohl­stand und die Lebens­freu­de der welt­li­chen Herrscher.

Musikgeschichte(n) aus der Quarantäne

  • Zusammenfassung 

    In der glanz­vol­len und präch­ti­gen Zeit des Barocks kommt die Musik mehr denn je zum Erblü­hen, denn sie soll nun nicht mehr nur Gott zu Ehren die­nen, son­dern auch den Wohl­stand und die Lebens­freu­de der welt­li­chen Herr­scher unterstreichen.

  • Wer hat's gemacht? 

    Die­ser Arti­kel wur­de mit ♥ für Euch ver­fasst von Hen­ri­et­te. Hen­ri­et­te stu­dier­te Musik­wis­sen­schaf­ten in Wei­mar sowie klas­si­schen Gesang in Leip­zig und ist als frei­schaf­fen­de Sän­ge­rin tätig. Wäh­rend des Coro­na-Shut­downs unter­stützt sie die Scho­la Can­torum mit Bei­trä­gen zur Musik­ge­schich­te und beweist dabei: Wis­sen­schaft ist alles ande­re als graue Theorie!

  • Lesedauer 

    Lese­dau­er: 45 Minu­ten • Musik­bei­spie­le: 279 Minuten

6. Kapitel: Die Barockzeit

  • Der Begriff "Barock"

    Die Bezeich­nung “Barock” setz­te sich erst in der Mit­te des 18. Jahr­hun­derts für Kunst und Musik des 17. Jahr­hun­derts durch. In der Rück­schau emp­fand man sie als zu über­la­den, schwüls­tig und über­trie­ben und ver­glich sie mit unre­gel­mä­ßi­gen, ver­wach­se­nen Per­len oder Edel­stei­nen ("baro­que", abge­lei­tet vom latei­ni­schen Wort für "War­ze": "ver­ruc­ca"). Nach und nach ver­lor sich der nega­ti­ve Kon­text. Heu­te bezeich­net man die Epo­che zwi­schen der Renais­sance und der Klas­sik ganz wer­tungs­frei als "Barock".

  • Die Affektenlehre 

    Mehr und mehr rückt im 17. Jahr­hun­dert der Mensch als Indi­vi­du­um mit sei­nen Emo­tio­nen und Lei­den­schaf­ten in den Vor­der­grund. Alle Wis­sen­schaf­ten und Küns­te beschäf­ti­gen sich mit den “Affek­ten” und wie die­se ver­bor­ge­nen Gemüts­be­we­gun­gen im Men­schen her­vor­ge­ru­fen wer­den kön­nen. Die Phi­lo­so­phen der Zeit benen­nen (in Anleh­nung an anti­ke Vor­stel­lun­gen) sechs Grund­af­fek­te, die wei­te­re unter­ge­ord­ne­te Affek­te beinhal­ten kön­nen: Ver­wun­de­rung, Lie­be, Hass, Ver­lan­gen, Freu­de und Trau­er. Dem Kom­po­nis­ten ste­hen zum Her­vor­ru­fen der Affek­te ver­schie­de­ne Para­me­ter zur Ver­fü­gung: Ton­aus­wahl, Rhyth­mus, Tem­po, Har­mo­nik, Dissonanzgebrauch…

     

    Eng ver­bun­den mit der Affek­ten­leh­re ist die Figu­ren­leh­re, denn nicht nur unbe­wusst wahr­nehm­ba­re Para­me­ter sol­len die Emo­tio­nen erwe­cken, son­dern auch natu­ra­lis­tisch anmu­ten­de Figu­ren (zum Bei­spiel ein Tril­ler auf dem Wort "Angst" oder eine abstei­gen­de chro­ma­ti­sche Linie als Aus­druck von Jam­mer). Einen Über­blick über die gebräuch­lichs­ten Figu­ren bie­tet der Arti­kel "Ver­zie­rung" (Musik) auf Wikipedia.

     

    Es ist span­nend, Barock­mu­sik genau nach die­sen Figu­ren zu unter­su­chen. Meist wird man schnell fün­dig und die Musik erschließt sich einem noch­mals neu. Auch die Musi­ker sind ange­hal­ten, mög­lichst “affekt­haft” zu musi­zie­ren. Damit tra­gen sie eine noch grö­ße­re Ver­ant­wor­tung: Nicht nur die Töne müs­sen zur rech­ten Zeit am rech­ten Ort sein, auch Aus­druck und indi­vi­du­el­le Inter­pre­ta­ti­on gewin­nen an Bedeu­tung. Das Prin­zip der Affek­ten­leh­re durch­wirkt die gesam­te Barock­mu­sik und muss bei allen Gat­tun­gen in allen Län­dern immer mit bedacht werden.

  • Die venezianische Mehrchörigkeit 

    Die Geschich­te der Barock­mu­sik beginnt bereits im 16. Jahr­hun­dert mit der "Vene­zia­ni­schen Schu­le". In der Basi­li­ca di San Mar­co gibt es zu die­ser Zeit zwei Orgeln auf unter­schied­li­chen Empo­ren. Das bringt den Kom­po­nis­ten Adri­an Wil­la­ert (1490–1562) auf die Idee, die Musi­ker auf bei­de Empo­ren zu ver­tei­len, sodass ein beein­dru­cken­der Ste­reo-Raum­klang ent­steht. Wil­la­ert "erfin­det" so qua­si die vene­zia­ni­sche Mehr­chö­rig­keit, ein Prin­zip, das in der Barock­mu­sik sehr beliebt wer­den sollte.

     

    Neu ist auch, dass den Sän­gern gleich­be­rech­tig­te Instru­men­te zur Sei­te gestellt wer­den. Das geht so weit, dass in man­chen Chö­ren nur eine Stim­me gesun­gen und die ande­ren gespielt wer­den: So ent­wi­ckelt sich eine frü­he Form der Mono­die (mehr dazu spä­ter). Und noch eines der wich­tigs­ten Prin­zi­pi­en der Barock­mu­sik beruht auf die­ser Musi­zier­wei­se: Das soge­nann­te "kon­zer­tie­ren­de" Prin­zip. Wenn meh­re­re Grup­pen getrennt, aber doch mit­ein­an­der musi­zie­ren, kommt es bald dazu, dass man sich gegen­sei­tig über­bie­tet. So ent­steht ein "Gegen­ein­an­der im Mit­ein­an­der" (Egge­brecht).

     

    Die Ver­bin­dung zwi­schen dem Prin­zip der Mono­die (also dem solis­ti­schen Sin­gen und Spie­len über einer Beglei­tung) und dem des Kon­zer­tie­rens führt zur Ent­wick­lung der instru­men­ta­len (Solo-)Konzerte. Der Höhe­punkt der vene­zia­ni­schen Mehr­stim­mig­keit wird mit Gio­van­ni Gabrie­li (gestor­ben 1612) erreicht. Nam­haf­te Kom­po­nis­ten, dar­un­ter Hein­rich Schütz (1585–1672), kom­men extra nach Vene­dig, um bei ihm zu ler­nen. Das Schütz und sei­ne Genera­ti­on sicher unglaub­lich beein­dru­cken­de, klang­li­che Erleb­nis lässt sich erah­nen, wenn man sich die musi­zie­ren­den Grup­pen räum­lich getrennt von­ein­an­der in einem gro­ßen Kir­chen­raum vorstellt.

     

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  • Die Florentiner Camerata und die Oper 

    Zwi­schen 1573 und 1587 trifft sich in Flo­renz die "Came­ra­ta Fio­ren­ti­na", ein Kreis von Dich­tern, Musi­kern, Phi­lo­so­phen und Gelehr­ten des Adels, der sich um die Wie­der­be­le­bung des anti­ken Dra­mas in ita­lie­ni­scher Spra­che bemüht. Aus der Annah­me, dass anti­ke Dra­men gesun­gen wur­den, ent­wi­ckelt die "Came­ra­ta Fio­ren­ti­na" eine völ­lig neue (welt­li­che!) Gat­tung. Aus bereits exis­tie­ren­den musi­ka­li­schen For­men wie dem Pas­to­ral­spiel oder den Inter­me­di­en ent­steht die Oper. Neu ist neben der sze­ni­schen Dar­stel­lung vor allem die Kom­po­si­ti­ons­tech­nik der Monodie.

     

    Die Mono­die (grie­chisch "Ein­zel­ge­sang") bezeich­net das solis­ti­sche Sin­gen über einem Gene­ral­bass­fun­da­ment. Da der Gene­ral­bass für die Zeit zwi­schen 1600 und 1750 (als Grund­la­ge nahe­zu jeder Kom­po­si­ti­on!) von immenser Bedeu­tung ist, beti­telt der berühm­te Musik­wis­sen­schaft­ler und Kom­po­nist Hugo Rie­mann die Barock­zeit sogar als "Gene­ral­bass­zeit­al­ter". Das Gene­ral­bass­spiel ist eine Tech­nik, die sich mit der Ent­ste­hung von Oper und Mono­die ent­wi­ckelt und es ermög­licht, eine solis­ti­sche Stim­me spon­tan zu beglei­ten. Notiert wird nur eine bezif­fer­te Bass­stim­me (ähn­lich den Akkord­sym­bo­len der heu­ti­gen Jazz- und Pop­mu­sik). Der geschul­te Musi­ker ergänzt die Begleit­ak­kor­de eigen­stän­dig. Dadurch sind die Rol­len nun neu ver­teilt: Die Solo­stim­me wird beglei­tet durch den Gene­ral­bass ("Bas­so Con­ti­nuo") und erhält somit ein har­mo­ni­sches Fun­da­ment. Die Mit­tel­stim­men unter­stüt­zen ledig­lich die Harmonik.

     

    Die Mono­die ori­en­tiert sich in meh­re­rer Hin­sicht stark am Text: Einer­seits sind Melo­die und Rhyth­mus des Gesangs an den natür­li­chen Sprach­duk­tus ange­lehnt. Ande­rer­seits steht der Inhalt des Tex­tes im Vor­der­grund und soll (unter­stützt durch ein mög­lichst "affekt­haf­tes" Sin­gen) beim Hörer Emo­tio­nen erwe­cken. Man bezeich­net dies auch als "Sti­le rappre­sen­ta­tivo", also als den Text "dar­stel­len­des" Sin­gen. Jaco­po Peris (1561–1633) "Daf­ne", kom­po­niert auf einen Text von Otta­vio Rinuc­ci­ni (1562–1621), gilt heu­te als die ers­te Oper über­haupt. Lei­der sind von ihr nur Frag­men­te erhal­ten. Der berühm­tes­te Opern­kom­po­nist des Früh­ba­rock ist Clau­dio Mon­te­ver­di (1567–1643). Er setzt mit sei­nem "Orfeo", sei­ner "Ari­an­na" und vie­len ande­ren Wer­ken wie "L'Incoronazione di Pop­pea" (im Sti­le rappre­sen­ta­tivo) Maßstäbe.

     

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    Übri­gens ist es auch die­se Oper, in der das ers­te Mal eine Da-capo-Form (ABA) kom­po­niert wird. Neben dem Bestre­ben, eine geschlos­se­ne musi­ka­li­sche Form zu kom­po­nie­ren, ist auch die Abkehr vom Sti­le rappre­sen­ta­tivo hin zu ario­sen (lied­haf­ten) For­men schon deut­lich zu spüren.

     

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    In Vene­dig wird 1637 das ers­te Opern­haus über­haupt gegrün­det. War die Oper bis dahin vor allem pri­va­ten Krei­sen dar­ge­bo­ten wor­den, ist sie nun jedem zugäng­lich und schafft Popu­la­ri­tät in allen Bevöl­ke­rungs­schich­ten: Bis 1700 wer­den allein in Vene­dig 15 (!) wei­te­re Opern­büh­nen eröff­net. Bis zur Mit­te des 18. Jahr­hun­derts gibt es Häu­ser über­all auf der Welt.

     

    In der Gat­tung der ita­lie­ni­schen Oper kommt es bald zur Abgren­zung zwi­schen Rezi­ta­ti­ven (solis­ti­schem, instru­men­tal beglei­te­tem  Sprech­ge­sang) und ario­sen Tei­len. Zudem bil­den sich zwei Opern­ty­pen her­aus: Die "Ope­ra seria" und die "Ope­ra buf­fa". Die erns­te "Ope­ra seria" wird vor allem vom Libret­tis­ten Pie­tro Meta­sta­sio (1698–1782) geprägt. Sei­ne Tex­te wer­den von allen Kom­po­nis­ten sei­ner Zeit ver­tont und haben meist Stof­fe der römi­schen und grie­chi­schen Anti­ke zum Inhalt. (Auch Hän­del, für uns wohl DER baro­cke Opern­kom­po­nist, ver­tont Libret­ti von Meta­sta­sio.) Die komi­sche "Ope­ra buf­fa" ent­steht in Abgren­zung zur "Ope­ra seria" um 1750.

     

    In der ita­lie­ni­schen Oper spielt der Kult um den Sän­ger als vir­tuo­sen Stimm­künst­ler eine gro­ße Rol­le. Beson­ders in Wie­der­ho­lun­gen der Da-capo-Ari­en ist des­sen Impro­vi­sa­ti­ons­kunst gefragt: Hier kann und muss er die vom Kom­po­nis­ten vor­ge­ge­be­nen Melo­dien mög­lichst kunst­voll verzieren.

     

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    Gleich­zei­tig ent­wi­ckel­ten sich am Hof Lou­is XIV in Frank­reich wei­te­re For­men der Oper. Außer der "Tra­gé­die lyri­que", die vor allem von Jean-Bap­tis­te Lul­ly (1632–1687 ), einem begna­de­ten Kom­po­nis­ten, Gei­ger und Tän­zer, geprägt wird, haben sie alle eine Eigen­heit: Sie bin­den den Tanz mit in das Büh­nen­ge­sche­hen ein. Als wich­tigs­tes Ver­mächt­nis von Lul­lys Oper ist wohl die fran­zö­si­sche Ouver­tü­ren­form anzu­se­hen. Sie beginnt und endet mit einem lang­sa­men, in punk­tier­tem Rhyth­mus gehal­te­nen Teil, unter­bro­chen von einem schnel­len Mittelteil.

     

    In Eng­land und Deutsch­land ist der Ein­fluss der ita­lie­ni­schen Oper so groß, dass es kaum eine eige­ne natio­na­le Ent­wick­lung gibt. In Deutsch­land wird die ita­lie­ni­sche Oper vor allem an Höfen von Köni­gen, bei­spiels­wei­se in Mün­chen, Han­no­ver und Dres­den gepflegt. Sie ist rich­tig­ge­hend in Mode: Wer etwas auf sich hält, lässt ita­lie­ni­sche Opern schrei­ben und staf­fiert sie mit vie­len guten Musi­kern, Sän­gern, Kos­tü­men und Büh­nen­bil­dern aus.

  • Das Oratorium und die Historia 

    Das Ora­to­ri­um und die ihm ver­wand­ten Gat­tun­gen His­to­ria und Pas­si­on zäh­len, wie die Oper, zu den dra­ma­ti­schen Kom­po­si­tio­nen (sie erzäh­len also eine Geschich­te). Aller­dings wird hier auf eine sze­ni­sche Dar­bie­tung ver­zich­tet. Auch die Ent­wick­lung die­ser Gat­tung geht von Ita­li­en aus. Ursprung ist hier eine wach­sen­de Fröm­mig­keits­be­we­gung, die in Abgren­zung zur Refor­ma­ti­on ent­steht und den Glau­ben fes­ti­gen will. Die Anhän­ger die­ser Bewe­gung tref­fen sich im Bet­saal eines Klos­ters in Rom, um zusam­men zu beten. "Bet­saal" heißt auf ita­lie­nisch "ora­to­rio". Dort also fin­den die ers­ten Auf­füh­run­gen von Ora­to­ri­en statt. Es ent­ste­hen zwei Arten des ita­lie­ni­schen Oratoriums:

     

    1. Dem Ora­to­rio lati­no liegt ein latei­ni­scher Text zugrun­de und die Zuhö­rer sind Mit­glie­der der welt­li­chen und geist­li­chen (katho­li­schen) Aris­to­kra­tie, also eher einer geschlos­se­nen, erle­se­nen Gesell­schaft. Das Ora­to­rio lati­no wird aus­schließ­lich in Ora­to­ri­en (Bet­sä­len) dar­ge­bo­ten. Ver­tont wer­den Geschich­ten, unter ande­rem aus dem Alten Tes­ta­ment, wobei nicht nur ori­gi­na­ler Bibel­text, son­dern auch neu­ge­dich­te­te Tex­te ver­wen­det wer­den. Der Erzäh­ler (der His­to­ri­cus) kann solis­tisch, aber auch durch ein Ensem­ble über­nom­men wer­den. Alle wei­te­ren Per­so­nen wer­den ande­ren Solis­ten zuge­ord­net. Instru­men­tal-Ritor­nel­le, gefolgt von Solo- und Chor­pas­sa­gen sind typisch. Der bedeu­tends­te Ver­tre­ter ist ein­deu­tig Gia­co­mo Carissimi.

     

    2. Im Unter­schied zum Ora­to­rio lati­no liegt dem Ora­to­rio vol­ga­re ein ita­lie­ni­scher Text zugrun­de, was dazu führt, dass es bald nicht mehr nur in den Ora­to­ri­en, son­dern auch in Herr­schafts­häu­sern zur Unter­hal­tung gespielt wird. Die musi­ka­li­sche Ent­wick­lung ist (ver­mut­lich durch die gemein­sa­me Spra­che) mit der der Oper zu vergleichen.

     

    Bei­den ita­lie­ni­schen Ora­to­ri­en­for­men ist eigen, dass sie den Bibel­text nicht wört­lich, son­dern dich­te­risch frei wie­der­ge­ben. Als frü­hes Sta­di­um des deut­schen evan­ge­li­schen Ora­to­ri­ums, das gegen 1700 auf­kommt, ist die His­to­ria (die Ver­to­nung einer Geschich­te) in den Got­tes­dienst ein­ge­bun­den. Vor allem bei wich­tigs­ten christ­li­chen Fes­ten kommt sie in ver­schie­de­nen For­men zur Aufführung.

     

    1. A‑ca­pel­la-His­to­ria (ohne Instru­men­te, inner­halb der Mes­se gesun­gen, nur Bibel­text, z.B. Johan­nes Pas­si­on von Anto­nio Scandello)

     

    2. kon­zer­tan­te His­to­ria (mit Beglei­tung von Instru­men­ten, inner­halb der Ves­per gesun­gen, nur Bibel­text, z.B. die heu­te noch vie­ler­orts auf­ge­führ­te His­to­ria der Geburt Chris­ti von Hein­rich Schütz)

     

    3. ora­to­ri­sche His­to­ria (mit Beglei­tung von Instru­men­ten, ohne lit­ur­gi­sche Funk­ti­on, Cho­rä­le und neu­ge­dich­te­te Ari­en wer­den ein­ge­fügt, die mit Abstand berühm­tes­ten Wer­ke die­ser Gat­tung sind die Pas­sio­nen von Johann Sebas­ti­an Bach)

     

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  • Die deutsche evangelische Kirchenmusik 

    Auch die deut­sche evan­ge­li­sche Kir­chen­mu­sik wird maß­geb­lich von der ita­lie­ni­schen Musik und ihren Errun­gen­schaf­ten (Gene­ral­bass, Mono­die, "affekt­haf­tes" Sin­gen) geprägt. Es sind vor allem drei Kom­po­nis­ten, die die­se ita­lie­ni­schen Ein­flüs­se ein­brin­gen: Micha­el Prae­to­ri­us (1571–1621), Johann Her­mann Schein (1586–1630) und Hein­rich Schütz (1585–1672). Drei Gat­tun­gen sind von beson­de­rer Bedeutung:

     

    1. Die tra­di­tio­nel­le Motet­te, die von Orlan­do di Las­so geprägt ist, ent­wi­ckelt sich unter ita­lie­ni­schem Ein­fluss wei­ter. Die wach­sen­de Klan­g­ent­fal­tung und Homo­pho­nie­rung des Sat­zes (also weg von eigen­stän­di­gen Ein­zel­stim­men hin zu akkor­di­schem Den­ken) sind hier zu nen­nen. In Micha­el Prae­to­ri­us' Motet­te "Wachet auf, ruft uns die Stim­me" erhält jeder neue Vers einen eige­nen musi­ka­li­schen Impuls. Die­se "Madri­ga­li­sie­rung" führt bei Johann Sebas­ti­an Bach (hun­dert Jah­re spä­ter) zur Mehr­sät­zig­keit sei­ner Motetten.

     

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    2. "Das 'Geist­li­che Kon­zert' ist der eigent­li­che Mit­tel­punkt für die Aus­ein­an­der­set­zung der evan­ge­li­schen Kir­chen­mu­sik mit den sti­lis­ti­schen Neue­run­gen aus Ita­li­en". (Wör­ner) Das Geist­li­che Kon­zert ist das Ergeb­nis der Ver­schmel­zung ver­schie­de­ner Satz­tech­ni­ken (Gene­ral­bass, kon­zer­tie­ren­des Prin­zip, solis­ti­sches Sin­gen) in der evan­ge­li­schen Kir­chen­mu­sik. Die "Gro­ßen geist­li­chen Kon­zer­te" zeich­nen sich durch eine enor­me Beset­zungs­viel­falt aus: Solis­ti­sche, cho­ri­sche und instru­men­ta­le Abschnit­te wett­ei­fern mit­ein­an­der. Die "Psal­men Davids" von Hein­rich Schütz zäh­len du den bekann­tes­ten Wer­ken die­ser Gattung.

     

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    Das "Klei­ne geist­li­che Kon­zert" ist ein auf sehr weni­ge Stim­men redu­zier­tes Werk. Auch hier sind die Kom­po­si­tio­nen von Hein­rich Schütz herausragend.

     

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    Cha­rak­ter­ge­bend hier: das akus­tisch und optisch wahr­nehm­ba­re sich schlie­ßen­de Auge und das Pochen des Her­zens. Die­se Ver­klang­li­chung des Tex­tes ist bezeich­nend für die Barock­zeit und ganz beson­ders für Hein­rich Schütz.

     

    3. In der Kan­ta­te ent­wi­ckeln sich die musi­ka­li­schen Abschnit­te der Motet­te und des geist­li­chen Kon­zerts selbst­stän­dig. Es ent­ste­hen ein­zel­ne, unab­hän­gi­ge Sät­ze, die Instru­men­tal­sät­ze, Ari­en­for­men, Rezi­ta­ti­ve oder Chö­re sein kön­nen. Im Text mischen sich Evan­ge­li­en, Kir­chen­lie­der und neue Dich­tun­gen. Je nach Text­grund­la­ge und musi­ka­li­scher Form kön­nen inner­halb die­ser Gat­tung Unter­ka­te­go­rien unter­schie­den wer­den. Weg­wei­send für den neu­en Kan­ta­ten­typ ist Diet­rich Bux­te­hu­de (1637–1707).

     

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    Die Kan­ta­te ent­wi­ckelt sich bis 1750 zur füh­ren­den Gat­tung der evan­ge­li­schen Kir­chen­mu­sik. Durch Auf­nah­me des Sec­co-Rezi­ta­tivs, der Da-Capo-Arie und neu­en Tex­ten, die das Gesche­hen betrach­ten, ent­steht der "neue­re" Kan­ta­ten­typ, der im Schaf­fen Johann Sebas­ti­an Bachs gip­felt. "Ent­wi­ckelt" wird die­ser Kan­ta­ten­typ von Dich­ter Erd­mann Neu­meis­ter (1671–1756, "Komm, Jesu, komm zu Dei­ner Kir­che"), der fol­gen­des schreibt: Eigent­lich "sieht eine Can­ta­ta nicht anders aus als ein Stück aus einer Ope­ra, von Sty­lo Reci­ta­tivo und Ari­en zusam­men­ge­setzt" (zitiert nach Wörner).

     

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  • Die barocke Instrumentalmusik 

    Mit Kom­po­si­tio­nen Gio­van­ni Gabrie­lis (1554/57–1612) ent­steht zum Ende des 16. Jahr­hun­derts erst­mals eine Instru­men­tal­mu­sik, die der Vokal­mu­sik eben­bür­tig ist. Waren die Instru­men­te bis dahin nur als Beglei­tung in Funk­ti­on, ent­ste­hen jetzt unter Beach­tung ihrer klang­li­chen und spiel­tech­ni­schen Beson­der­hei­ten eige­ne Wer­ke. So neu die­ser Gedan­ke für die Barock­zeit auch ist: er wird sofort aus­ge­reizt. So ent­ste­hen die wich­tigs­ten instru­men­ta­len Gattungen:

     

    1. Die Suite ist eine Fol­ge ver­schie­de­ner Tanz­stü­cke, die (mal lose, mal mit einem kom­po­si­to­ri­schen Zusam­men­hang) anein­an­der­ge­reiht sind. Sui­ten sind für grö­ße­re Ensem­bles oder Orches­ter ange­legt. Da Tän­ze vor allem in Frank­reich sehr beliebt sind (wie wir schon an der Ent­wick­lung der Oper sehen), wird die­se Gat­tung auch und vor allem durch den fran­zö­si­schen Ein­fluss geprägt. In Mit­tel­deutsch­land ist Johann Her­mann Schein ein Wegbereiter.

     

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    Die Orches­ter­sui­ten von Bach und Hän­del sind sicher die heu­te bekann­tes­ten Wer­ke die­ser Musikform.

     

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    2. "Der Begriff 'Con­cer­to' wird schon früh für die dop­pel­chö­ri­gen Kom­po­si­tio­nen gebraucht. Nach und nach wird er aber auch auf ande­re Beset­zun­gen ange­wandt (zum Bei­spiel die "geist­li­chen Kon­zer­te", in denen Instru­men­te und Sän­ger zusam­men musi­zie­ren). Bald ent­steht aus die­sem Prin­zip auch rei­ne Instru­men­tal­mu­sik. Neben Arcan­ge­lo Corel­lis Con­cer­tos sind die Kom­po­si­tio­nen Anto­nio Vival­dis von größ­ter Bedeu­tung. Ver­schie­dens­te Beset­zun­gen sind üblich:

     

    a) Con­cer­to (ohne Solo­par­tie für Strei­cher­or­ches­ter)
    b) Con­cer­to gros­so (für meh­re­re Solo­in­stru­men­te)
    c) Solo­kon­zert (mit einem ein­zi­gen Soloinstrument)

     

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    Das Prin­zip der Con­cer­ti ist (mit Aus­nah­me des Solo­kon­zer­te) immer gleich: Das Orches­ter­tut­ti (Ripi­e­no) wech­selt ab mit klei­ne­ren Besetzungen.

     

    3. Die Sona­te ist ein klein besetz­tes Instru­men­tal­werk, meist in der Form der Trio­so­na­te mit zwei hohen und einer tie­fen Stim­me. Unter­schie­den werden

     

    a) Die Kam­mer­so­na­te (Sona­ta da came­ra) reiht ver­schie­de­ne Tanz­sät­ze der glei­chen Ton­art frei aneinander.

    b) Die Kir­chen­so­na­te (Sona­ta da chie­sa) ist meis­tens vier­sät­zig, wobei schnel­le und lang­sa­me Satz­ty­pen sich abwech­seln. Sie sind moti­visch mit­ein­an­der ver­wandt und sind unter­ein­an­der auf ein fes­tes har­mo­ni­sches Sche­ma festgelegt.

     

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    4. Die Barock­zeit ist auch die Zeit der auf­kom­men­den und sich ent­wi­ckeln­den Musik für Tas­ten­in­stru­men­te (Orgel, Cla­vichord und Cem­ba­lo). Die Tas­ten­in­stru­men­te mau­sern sich von blo­ßen akkor­di­schen Begleit­in­stru­men­ten zu eigen­stän­di­gen Solo­in­stru­men­ten. Die­se Ent­wick­lung kann man im Klei­nen in einem von Bachs "Bran­den­bur­gi­schen Kon­zer­ten" nach­voll­zie­hen: Über­nimmt das Cem­ba­lo anfangs nur den Gene­ral­bass, ent­wi­ckelt es sich inner­halb des ers­ten Sat­zes durch die sehr figu­rier­te Aus­ge­stal­tung zum "heim­li­chen Star”, die ande­ren Solo­in­stru­men­te tre­ten immer wei­ter in den Hin­ter­grund, bis das Cem­ba­lo sich "her­aus­ge­kämpft" hat und allein brilliert.

     

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    Für Tas­ten­in­stru­men­te ent­ste­hen vie­le eige­ne Gat­tun­gen: Fan­ta­sien, Pre­ludi­en, Toc­ca­ten, Capric­ci­en, Fugen, Sui­ten, Mes­sen, Cho­ral­be­ar­bei­tun­gen, Cho­ral­vor­spie­le… Mit Diet­rich Bux­te­hu­des "In dul­ci jubi­lo" been­den wir das Barock.

     

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Literaturverzeichnis & Quellen

  • Wör­ner, Karl Hein­rich: Geschich­te der Musik, Göt­tin­gen 1993, S.184–334
  • Sei­te "Gio­van­ni Gabrie­li". In: Radio Swiss Slas­sic. URL: http://www.radioswissclassic.ch (Abge­ru­fen: 27. Mai 2020, 21:20 UTC)
  • Fotos: Doro­thea OLDANI, Ste­pha­nie LeBlanc, Mar­cus Fried­rich, Pixabay
  • Sei­te "Affek­ten­leh­re". In: Wiki­pe­dia, Die freie Enzy­klo­pä­die. Bear­bei­tungs­stand: 11. April 2020, 10:00 UTC. URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Affektenlehre (Abge­ru­fen: 27. Mai 2020, 21:14 UTC)