Musikgeschichte(n) aus der Quarantäne

Zusammenfassung 

Inhalt­li­che und for­ma­le Viel­falt sind es, auf die man in der zwei­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts trifft. Motor hier­für ist zum einen der immer stär­ker wer­den­de Natio­na­lis­mus. Zum ande­ren ent­spinnt sich ein Streit zwi­schen den so genann­ten “Neu­deut­schen” und den “Kon­ser­va­ti­ven” über Ansich­ten und phi­lo­so­phi­sche Ansät­ze in Bezug auf Musik und ihre Aufgaben.

Wer hat's gemacht? 

Die­ser Arti­kel wur­de mit ♥ für Euch ver­fasst von Hen­ri­et­te. Hen­ri­et­te stu­dier­te Musik­wis­sen­schaf­ten in Wei­mar sowie klas­si­schen Gesang in Leip­zig und ist als frei­schaf­fen­de Sän­ge­rin tätig. Wäh­rend des Coro­na-Shut­downs unter­stützt sie die Scho­la Can­torum mit Bei­trä­gen zur Musik­ge­schich­te und beweist dabei: Wis­sen­schaft ist alles ande­re als graue Theorie!

Lesedauer 

Lese­dau­er: 35 Minu­ten • Musik­bei­spie­le: 14 Stun­den, 16 Minu­ten und 25 Sekunden

9. Kapitel: Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts

Zeitenwende 

Wie schon im Kapi­tel “Die ers­te Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts” ange­deu­tet, häu­fen sich rele­van­te Ereig­nis­se in der Jahr­hun­dert­mit­te. Die­se sor­gen dafür, dass man das Jahr­hun­dert nicht als Ein­heit begrei­fen kann. Am wich­tigs­ten ist in die­sem Zusam­men­hang die euro­päi­sche Revo­lu­ti­on, die Euro­pa durch Unru­hen und Umbruch ins Wan­ken bringt und somit das Leben jedes ein­zel­nen ver­än­dert. Da Musik ja immer auch Spie­gel­bild ihrer Zeit ist, spie­len natür­lich poli­ti­sche und gesell­schaft­li­che Umstän­de eine enor­me Rol­le. Wer sich mit der euro­päi­schen Revo­lu­ti­on umfas­sen­der beschäf­ti­gen möch­te, sei auf die Sei­te diercke.westermann.de hingewiesen.

 

Durch die Revo­lu­ti­on ent­steht in vie­len Berei­chen Euro­pas erst­mals so etwas wie Natio­nal­stolz, der extre­me Ein­flüs­se auf die Kom­po­nis­ten und damit auf die Musik­pro­duk­ti­on hat. Volks­me­lo­dien und spe­zi­fi­sche Har­mo­nik flie­ßen dadurch in die Musik ein. Die Musik wird in eini­gen Län­dern (vor allem Ost­eu­ro­pa) rich­tig­ge­hend zum eige­nen natio­na­len Iden­ti­täts­stif­ter. In Frank­reich wird im Jahr 1871 bei­spiels­wei­se Die “Socié­té Natio­na­le de Musi­que” gegrün­det, die ganz bewusst Wer­ke fran­zö­si­scher Kom­po­nis­ten finan­zi­ell för­dert und somit die Pro­duk­ti­on spe­zi­ell fran­zö­si­scher Musik anhei­zen will. Nicht zuletzt darf auch der Tod drei­er für die ers­te Jahr­hun­dert­hälf­te so bedeu­ten­der Kom­po­nis­ten (Men­dels­sohn, Cho­pin, Schu­mann) als Zäsur nicht unter­schätzt werden.

Die Oper 

Die ita­lie­ni­sche Oper in der zwei­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts ist von einem Kom­po­nis­ten ent­schei­dend geprägt: Giu­sep­pe Ver­di. Er schafft es mit sei­nen Wer­ken, die Oper in den Rang eines monu­men­ta­len Ein­zel­wer­kes zu erhe­ben. Ohne mit den Wer­ken sei­ner Vor­gän­ger zu bre­chen, ent­wi­ckelt er eine neue Opern­kon­zep­ti­on, die sich auch inner­halb sei­nes eige­nen Schaf­fens immer wei­ter ent­wi­ckelt. So ist in sei­nen spä­te­ren Wer­ken die Tren­nung von Rezi­ta­tiv, Arie und Ario­so auf­ge­ho­ben, alles ist eine musi­ka­li­sche Ein­heit. Der Inhalt des Tex­tes kann dadurch extrem fle­xi­bel und rea­li­täts­nah abge­bil­det wer­den. Die Inhal­te rei­chen von poli­ti­schen The­men (“Nabuc­co”) über Ver­to­nun­gen gro­ßer Dra­men (“Mac­beth”) bis hin zur Aus­ein­an­der­set­zung mit den Schick­sa­len aus­ge­grenz­ter Men­schen (“Rigo­let­to” oder “La tra­via­ta”). (Wer sich inten­si­ver mit Ver­dis Opern aus­ein­an­der­set­zen möch­te, wird auf planet-wissen.de ganz sicher fün­dig.) Um die neue Kon­zep­ti­on Ver­dis zu ver­ste­hen, emp­fiehlt es sich, ein kom­plet­tes Werk anzu­hö­ren, bei­spiels­wei­se "La traviata".

 



 

Ab unge­fähr 1890 ent­wi­ckelt sich eine Stil­rich­tung, die “Veris­mo” genannt wird. Ihre Stof­fe sind wirk­lich­keits­nah, aller­dings (im Gegen­satz zur Strö­mung des Natu­ra­lis­mus) nicht auf die aktu­el­le Gegen­wart bezo­gen. Die ers­ten in die­sem Zusam­men­hang ent­stan­de­nen Wer­ke sind Pie­tro Mas­ca­g­nis “Caval­le­ria Rusti­ca­na” und Rug­gie­ro Leon­ca­vallos “Pagli­ac­ci”. Spä­ter brach­te Gia­co­mo Puc­ci­ni die­se Stil­rich­tung der ita­lie­ni­schen Oper zum Höhepunkt.

 

Im Frank­reich der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te wird zunächst die eta­blier­te “Opé­ra comi­que” wei­ter gepflegt. Ganz gefeit vor äuße­ren Ein­flüs­sen ist sie jedoch nicht: Einer­seits leis­ten Kom­po­nis­ten ande­rer Län­der ihren Bei­trag (so zum Bei­spiel Fried­rich von Flo­tow und Gia­co­mo Mey­er­beer), ande­rer­seits erhält das Gedan­ken­gut des Rea­lis­mus’ Ein­gang in die Stof­fe. Das berühm­tes­te Bei­spiel hier­für ist die Oper “Car­men” von Geor­ge Bizet, die for­mal ganz im Zei­chen der “Opé­ra comi­que” steht (gespro­che­ne Dia­lo­ge, klar abge­grenz­te Musik­num­mern) aber inhalt­lich eben “rea­lis­tisch” ist.



Einen sehr wich­ti­gen Bei­trag zur Opern­ge­schich­te leis­tet Frank­reich mit der Her­vor­brin­gung zwei­er neu­er Gattungen:

 

Opé­ra buf­fe: Sie ist die fran­zö­si­sche Ope­ret­te und behan­delt daher komi­sche, sati­ri­sche und gesell­schafts­kri­ti­sche The­men. Die ers­ten Wer­ke die­ser Gat­tung sind die soge­nann­ten “Musi­quet­ten” von Flo­ri­mond Ron­ger, genannt “Her­vé”.

 



 

Der eigent­li­che Star der Opé­ra buf­fe ist aller­dings Jaques Offen­bach. In sei­nen über 100 Wer­ken per­si­fliert er die Gesell­schaft und deren nega­ti­ven Aus­wüch­se (Heu­che­lei, Macht­be­stre­ben etc.). Auch die Göt­ter­welt ist vor ihm nicht sicher (“La bel­le Hélè­ne”). Auf musi­ka­li­scher Ebe­ne setzt er alle vor­han­de­nen For­men ein, um den Text durch Iro­ni­sie­rung, Über­trei­bung und Mischung so gut wie mög­lich zu inter­pre­tie­ren. Soge­nann­te “Cou­plets” sind im Tanz­rhyth­mus kom­po­nier­te Ensem­bles, die durch beschwing­te Tanz­rhyth­men dem Abbau der auf­ge­stau­ten humo­ris­ti­schen Span­nung dienen.

 



 

Dra­me lyri­que: Die­ser neue Opern­typ ver­eint Ele­men­te der Grand opé­ra und der Opé­ra comi­que zu einer gefühls­be­ton­ten Form, die die fran­zö­si­sche Vari­an­te des Wagner’schen Musik­dra­mas dar­stellt (dazu spä­ter). Die fast aus­schließ­lich tra­gi­schen Stof­fe sind vor allem Adap­tio­nen bekann­ter und belieb­ter lite­ra­ri­scher Wer­ke berühm­ter und/oder zeit­ge­nös­si­scher Schrift­stel­ler. Im musi­ka­li­schen Auf­bau die­ser Gat­tung bleibt die Glie­de­rung in Num­mern erkenn­bar, aller­dings löst sich der aus der Opé­ra comi­que über­nom­me­ne gespro­che­ne Dia­log bald in das “melo­di­sche Rezi­ta­tiv” auf. Wie (haupt­säch­lich) in Frank­reich üblich, spie­len auch hier Bal­lett- und Ensem­ble­sze­nen eine gro­ße Rol­le. Die Melo­dik die­ser Gat­tung ist unpa­the­tisch, klar und durch­sich­tig sowie ab und an sen­ti­men­tal. Zudem sind die Gesangs­li­ni­en sehr nahe am Text und ver­we­ben sich mit der Orches­ter­be­glei­tung. Die wich­tigs­ten Ver­tre­ter der Gat­tung sind Ambroi­se Tho­mas, Jules Mas­se­net und Charles Gounod.

 



 

In Deutsch­land ist es Richard Wag­ner, der in der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te als DER Opern­kom­po­nist bezeich­net wird. Auch er erhebt den größ­ten Kunst­an­spruch an die Gat­tung Oper und schafft so höchst ein­zig­ar­ti­ge Wer­ke, die vor­erst noch vor­ge­ge­be­nen Struk­tu­ren ver­haf­tet sind, spä­ter aber regel­recht “Reform­opern” wer­den. Sei­ne frü­hes­ten Opern “Die Feen”, “Das Lie­bes­ver­bot” und “Rien­zi” sind über­wie­gend von der ita­lie­ni­schen und fran­zö­si­schen Oper beein­flusst. Die spä­te­ren Wer­ke “Der flie­gen­de Hol­län­der”, “Tann­häu­ser” und “Lohen­grin” gehö­ren dem Typus der deut­schen roman­ti­schen Oper an. Wag­ner mach­te sich auch grund­sätz­li­che theo­re­ti­sche Gedan­ken zur Gat­tung Oper und setz­te sei­ne Erkennt­nis­se auch um. Von ent­schei­den­der Bedeu­tung ist die Idee des “Gesamt­kunst­wer­kes”, bei wel­chem alle Kunst­for­men (Musik, Spra­che, Bild, Kör­per­lich­keit) inein­an­der­grei­fen sol­len, um ein idea­les Kunst­werk zu schaf­fen. Fol­gen­de musi­ka­li­sche Mit­tel setzt Wag­ner ein um sei­nen Ide­al­ty­pus der Oper zu erschaffen:

 

1. Ein neu­er Stil des Sin­gens: Die Wort­ak­zen­te sind von enor­mer Bedeu­tung, der Gesang ist dekla­ma­to­risch und damit sehr nah an der Spra­che. Die Text­ver­ständ­lich­keit steht abso­lut im Mit­tel­punkt. Aus die­sem Grund gibt es spä­ter auch fast kei­ne Ensem­bles mehr.

 



 

2. Das Orches­ter wird “dra­ma­ti­siert”, ist also nicht mehr nur Beglei­tung, son­dern trägt auch zum inhalt­li­chen Ver­ständ­nis bei. Erreicht wird das durch die soge­nann­te “Leit­mo­tiv­tech­nik”, die einer Per­son, einem inhalt­li­chen Zusam­men­hang oder einem Sym­bol ein gewis­ses musi­ka­li­sches Motiv zuord­net und immer wie­der­holt, wenn es inhalt­lich im Fokus steht. Dadurch ent­steht inhalt­li­cher und musi­ka­li­scher Zusam­men­hang. Die­se Tech­nik treibt Wag­ner in sei­nem “Ring des Nibe­lun­gen” auf die Spitze.

 



 

3. Die eta­blier­ten musi­ka­li­schen For­men spie­len bei Wag­ner sel­ten eine Rol­le. Viel­mehr sind die Opern durch­kom­po­niert und fol­gen der dich­te­ri­schen Anla­ge der Sze­nen. (Übri­gens schrieb Wag­ner, ganz im Sin­ne des Gesamt­kunst­wer­kes, alle sei­ne Tex­te selbst!) Neben Wag­ner kön­nen sich in Deutsch­land zeit­gleich die Mär­chen­opern Engel­bert Hum­per­dincks behaup­ten (“Die Königs­kin­der” und “Hän­sel und Gretel”).

Die Kirchenmusik 
Die deut­sche katho­li­sche Kir­chen­mu­sik erlangt eine Blü­te mit den Wer­ken Robert Schu­manns, Franz Liszts, Antonín Dvořáks und Anton Bruck­ners. Ihnen allen ist eine Hin­wen­dung zur sym­pho­ni­schen, groß ange­leg­ten Form gemein. Oft­mals wer­den Kom­po­si­ti­ons­prin­zi­pi­en der “alten” Kir­chen­mu­sik (wie z.B. Gre­go­ria­nik oder Mehr­chö­rig­keit) mit den musi­ka­li­schen Mit­teln der neu­en Musik (z.B. Män­ner­chor­ge­sang oder gro­ße Sym­pho­nik) ver­bun­den. Das "Te Deum" von Anton Bruck­ner ver­deut­licht die­se Verknüpfung.
 
 
Auf die­se Art von Dra­ma­tik ver­zich­tet die fran­zö­si­sche katho­li­sche Kir­chen­mu­sik der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te wei­test­ge­hend. Sie ent­wi­ckelt sich hin zu klas­si­zis­ti­schen For­men und stellt his­to­ri­sie­ren­de Sti­le in den Vordergrund.
 
 
Die ita­lie­ni­sche katho­li­sche Kir­chen­mu­sik wird von den Wer­ken Ros­si­nis (z.B. die “Peti­te Mes­se Solen­nel­le”) und Ver­dis (“Mes­sa da Requi­em”) maß­geb­lich geprägt, die ihre Wur­zeln ganz offen­sicht­lich in der ita­lie­ni­schen Oper haben. Den Höhe­punkt der evan­ge­li­schen Kir­chen­mu­sik bil­den zwar die Wer­ke von Johan­nes Brahms, jedoch spielt auch Arnold Men­dels­sohn eine Rol­le. Dass es so weni­ge evan­ge­li­sche Kom­po­si­tio­nen in die­ser Zeit gibt, hat mög­li­cher­wei­se auch damit zu tun, dass die Wer­ke älte­rer Kom­po­nis­ten (Schütz, Bach) wie­der ent­deckt wor­den waren und ihren Sie­ges­zug antraten.
 
 
Einen neu­en Auf­schwung erfährt in der zwei­ten Hälf­te des Jahr­hun­derts die Gat­tung Ora­to­ri­um. In Deutsch­land sind hier vor allem die Ora­to­ri­en Liszts zu nen­nen, die ganz im Zei­chen des fran­zö­si­schen Katho­li­zis­mus’ ste­hen. Aber auch das welt­li­che Ora­to­ri­um blüht auf, maß­ge­bend in den Wer­ken von Robert Schu­mann (“Das Para­dies und die Peri” und “Sze­nen aus Goe­thes Faust”). Aber auch Max Bruch und Niels W. Gade leis­ten ihren Bei­trag zur Gattung.
 
In Frank­reich hin­ge­gen bleibt man beim kirch­lich-katho­li­schen Ursprung des Ora­to­ri­ums, för­dert die Gat­tung aber bei­spiels­wei­se durch die Aus­schrei­bung von Kom­po­si­ti­ons­wett­be­wer­ben. Kom­po­nis­ten wie Charles Goun­od, Jules Mas­se­net und Camil­le Saint-Saëns leis­ten auf die­sem Gebiet viel.
 
Nach­dem in Eng­land das Musik­le­ben stark vom Kon­ti­nent geprägt ist, beginnt am Ende des 19. Jahr­hun­derts nun eine “Renais­sance der eng­li­schen Musik”, in deren Zuge eng­li­sche Ora­to­ri­en ent­ste­hen. Neben Charles Vil­liers Stan­ford ist vor allem Edward Elgar bedeutend.
 
Das Lied 
Das Kunst­lied im deut­schen Sprach­raum wird in der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te geprägt von den Wer­ken Robert Franz’, Johan­nes Brahms’ und Franz Liszts. Bei Franz und Brahms spielt der Ver­weis und die Bear­bei­tung von Volks­lie­dern eine gro­ße Rol­le. Die Lie­der von Brahms sind durch sang­li­che Lini­en und eine wei­test­ge­hend stro­phi­sche Anla­ge cha­rak­te­ri­siert. Inner­halb die­ser für die Zeit eher star­ren For­men fin­det eine inten­si­ve musi­ka­li­sche Durch­ar­bei­tung der The­men statt. Bei man­chen Lie­dern von Brahms ist der Kla­vier­part so auto­nom, dass man fast ver­sucht ist zu glau­ben, die Gesangs­stim­me weg­ge­las­sen zu kön­nen. Auch Brahms' Lied­schaf­fen ist weder nach sei­ner Quan­ti­tät (350 Lie­der!) noch nach sei­ner Qua­li­tät zu unterschätzen.
 
 
 
In der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te gewinnt die “Neu­deut­sche Schu­le” an Ein­fluss. Dies ist eine Grup­pe von Kom­po­nis­ten, die sich gewis­sen ästhe­ti­schen Prin­zi­pi­en ver­schrie­ben haben. Unter ande­rem ist das Ver­hält­nis von Musik und Spra­che von immenser Bedeu­tung, wes­we­gen auch ein neu­er Lied­ty­pus ent­steht. In die­sem Zusam­men­hang sei­en die Lie­der von Richard Wag­ner, Peter Cor­ne­li­us, Hugo Wolf sowie Franz Liszt genannt.
 
In Frank­reich ist die Blü­te­zeit der "Mélo­dies" ange­bro­chen: Charles Goun­od hat mit Wer­ken die­ser Gat­tung enor­men Ein­fluss auf César Franck, Camil­le Saint-Saëns, Geor­ges Bizet und Jules Mas­se­net. Den Höhe­punkt bil­den jedoch die Wer­ke von Hen­ri Dup­arc und Gabri­el Fau­ré. Auch Russ­land ent­wi­ckelt in der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te eine eigen­stän­di­ge und weit­rei­chen­de Lied­kul­tur. Deren Ver­tre­ter sind vor allem Tschai­kow­ski und Mussorgski.
 
 
Was das Chor­lied betrifft, so domi­nie­ren wei­ter­hin Kom­po­si­tio­nen für Män­ner­chö­re. Wer­ke für gemisch­ten Chor und Frau­en­chor ent­ste­hen auch, sind aller­dings weit­aus nicht so popu­lär. So kom­po­nier­te bei­spiels­wei­se der Öster­rei­cher Hein­rich von Her­zo­gen­berg meh­re­re Chor­lie­der, dar­un­ter auch eini­ge für gemisch­ten Chor.
 
Die Symphonie 
Die Idee der pro­gramm­lo­sen Sym­pho­nie gerät ab der Jahr­hun­dert­mit­te (und geprägt durch den Tod Schu­manns und Men­dels­sohns) in eine exis­ten­zi­el­le Kri­se. Wäh­rend ihre Kom­po­si­ti­ons­prin­zi­pi­en auf ande­re Gat­tun­gen über­grei­fen, wer­den inner­halb von 20 Jah­ren kei­ne wirk­lich her­aus­ra­gen­den Sym­pho­nien mehr geschrie­ben. Ein Pro­gramm über ein Werk zu stel­len und somit (wie in “Sym­pho­nie fan­tas­tique” von Héc­tor Ber­li­oz) einen Leit­fa­den zu haben, setzt sich all­mäh­lich durch und führt zur Ent­ste­hung der sym­pho­ni­schen Dich­tung. Obwohl sie “nur” rei­ne Instru­men­tal­mu­sik ist, soll sie sich mit der Lite­ra­tur ver­bin­den und ihr somit gleich­ran­gig wer­den. Der Name der Gat­tung ver­deut­licht ihren Anspruch: Sie soll eine sym­pho­ni­sche Gat­tung und gleich­zei­tig der Dich­tung nicht nur eben­bür­tig, son­dern selbst Dich­tung sein. Hier­bei geht es weni­ger dar­um, den Text eins zu eins in Musik zu über­tra­gen, son­dern viel­mehr den Ablauf von See­len­zu­stän­den abzu­bil­den. For­mal ist die Gat­tung ein ein­sät­zi­ges Werk, das aller­dings alle Form­prin­zi­pi­en der “gro­ßen” Sym­pho­nie ver­klei­nert beinhal­tet (die soge­nann­te “Mehr­sät­zig­keit in der Ein­sät­zig­keit). Es war Franz Liszt, der die­se Gat­tung regel­recht erfun­den hat. Sie wur­de rasch popu­lär und galt jah­re­lang als DIE sym­pho­ni­sche Gat­tung. Nach Liszt ver­die­nen Hugo Wolf und vor allem Richard Strauss Lor­bee­ren auf die­sem Gebiet.
 
 
Die sym­pho­ni­sche Dich­tung gilt übri­gens als das Spiel­feld der schon genann­ten “Neu­deut­schen”, die die “klas­si­sche” Sym­pho­nie als ver­al­tet anse­hen und der Mei­nung waren, jede Musik müs­se ein “dra­ma­tisch-dich­te­ri­sches Motiv” haben. Den “Neu­deut­schen” gegen­über befin­den sich die “Kon­ser­va­ti­ven”, die mei­nen, dass Musik auch in sich selbst begrün­det sein kann und kei­nen Inhalt braucht. Allen vor­an steht hier Johan­nes Brahms, der mit sei­ner ers­ten Sym­pho­nie die Kri­se der pro­gramm­lo­sen Sym­pho­nie been­det. Es dau­ert vier­zehn Jah­re, ehe man die Sym­pho­nie 1876 zum ers­ten Mal auf­führt: schon das ver­deut­licht das Aus­maß der Pro­ble­ma­tik, der sich die “Kon­ser­va­ti­ven” aus­ge­setzt sahen. Da Brahms kei­nen Inhalt benutzt, um sei­nen Sym­pho­nien Struk­tur zu geben, bedient er sich eines musi­ka­li­schen The­mas, das vari­iert, ver­grö­ßert, ver­klei­nert und in ver­schie­de­nen for­ma­len Funk­tio­nen immer wiederkehrt.
 
 
Bedeu­ten­de Sym­pho­nien schrie­ben zudem Tschai­kow­ski und Boro­din (die bei­de eine star­ke Affi­ni­tät zur Pro­gramm­mu­sik hat­ten), Antonín Dvořák (der musi­ka­lisch durch die Freund­schaft zu Brahms beein­flusst wur­de) und Anton Bruck­ner (der regel­recht als Geg­ner der Brahms’schen Musik galt).
 
Das Konzert 

Das Ein­drin­gen sym­pho­ni­scher Prin­zi­pi­en in ande­re Gat­tun­gen macht in der zwei­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts auch vor dem Solo­kon­zert nicht Halt: Es ent­steht das “sym­pho­ni­sche Kla­vier­kon­zert” zunächst mit Wer­ken von Hen­ry Litolff.

 

 

Davon beein­flusst schreibt Franz Liszt (der als Pia­nist ein “Super­star” sei­ner Zeit war) Kla­vier­kon­zer­te, die im Grun­de genom­men Sym­pho­ni­sche Dich­tun­gen mit Solis­ten, also von der “Neu­deut­schen” Idee der Pro­gram­ma­tik geprägt sind.

 

 

Als Gegen­pol die­ser Kon­zert­idee steht wie­der Johan­nes Brahms, der mit sei­nen Kla­vier­kon­zer­ten die rein sym­pho­ni­sche (nicht pro­gram­ma­tisch inspi­rier­te) Gat­tung auf den Höhe­punkt bringt. Die Gren­ze zwi­schen Solist und Orches­ter-Tut­ti ver­schwimmt immer mehr.

 

 

Wei­te­re Kla­vier­kon­zer­te schrei­ben Anton Rubin­stein, Antonín Dvořák, Pjotr Tschai­kow­ski, Camil­le Saint-Saëns und vie­le ande­re. Dabei kön­nen nicht alle Wer­ke den Kate­go­rien “Neu­deutsch” oder “Konservativ”zugeordnet wer­den. Viel­mehr han­delt es sich meist um indi­vi­du­el­le, eigen­stän­di­ge Wer­ke. Im Bereich der bril­lan­ten Vir­tuo­sen­kon­zer­te, in denen es vor allem um die mög­lichst vir­tuo­se Tech­nik des Solis­ten geht, wer­den vor allem Wer­ke für Vio­li­ne und Vio­lon­cel­lo geschrie­ben. Der wich­tigs­te Ver­tre­ter ist hier zwei­fel­los Nic­co­lo Paganini.

 

 

Die Geschich­te des sym­pho­ni­schen Vio­lin­kon­zerts beginnt mit den Wer­ken Beet­ho­vens. Er schafft es, einen Aus­gleich zwi­schen dem vir­tuo­sen Spiel und der sym­pho­ni­schen Anla­ge zu schaf­fen. Die Ent­wick­lung nimmt ihren Lauf mit dem Kon­zert in e‑Moll von Felix Men­dels­sohn Bartholdy.

 

 

Bemer­kens­wert der Vio­li­nist Joseph Joa­chim: Er ist an der Ent­ste­hung bei­na­he jedes Vio­lin­kon­zerts der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te betei­ligt. Oft ist er bera­tend tätig, aber auch Wid­mungs­trä­ger und Solist der Urauf­füh­rung. Die Wer­ke von Robert Schu­mann, Johan­nes Brahms und Anto­nin Dvořák sind unter sei­nem Ein­fluss ent­stan­den. Das Vio­lin­kon­zert D‑Dur von Johan­nes Brahms stellt unter­des den Gip­fel­punkt des sym­pho­ni­schen Vio­lin­kon­zer­tes dar.

 

 

Für das Cel­lo gibt es ein Haupt­werk der sym­pho­ni­schen Kon­zert­li­te­ra­tur: das Kon­zert von Antonín Dvořák.

 

 

Kon­zer­te für Blas­in­stru­men­te spie­len so gut wie kei­ne Rol­le. Eben­so wer­den Kon­zer­te für meh­re­re Instru­men­te eher stief­müt­ter­lich behan­delt: im Zeit­al­ter des Vir­tuo­sen­tums scheint die­ser kom­po­si­to­ri­sche Ansatz schwer umsetzbar.

Die Kammermusik 

In der Mit­te des 19. Jahr­hun­derts gilt die Kam­mer­mu­sik vor­erst als voll­endet und auch kon­ser­va­tiv und ver­al­tet. Erst Johan­nes Brahms gelingt es im letz­ten Drit­tel des Jahr­hun­derts, die Gat­tung neu zu begrün­den. Obwohl er for­mal bei eta­blier­ten musi­ka­li­schen Mit­teln bleibt, hebt er durch sei­nen eige­nen Stil die Gat­tung auf ein neu­es Niveau. Er bevor­zugt Kla­vier­kam­mer­mu­sik, schreibt aber auch Streich­quar­tet­te, Sona­ten für ver­schie­de­ne Melo­die­in­stru­men­te und unter ande­rem ein Klarinettenquintett.

 

 

 

Wesent­lich belieb­ter ist die Kam­mer­mu­sik in den Län­dern, die im Zuge des Natio­na­lis­mus’ erst ab der Jahr­hun­dert­mit­te anfan­gen, eine nen­nens­wer­te eige­ne Musik zu eta­blie­ren. Dazu gehö­ren alle Län­der Ost­eu­ro­pas und Russ­land. So gibt es vie­le Wer­ke der Gat­tung von Alex­an­der Boro­din, Anton Rubin­stein, Antonín Dvořák, Bedřich Sme­ta­na und Pjotr Tschai­kow­ski. In den skan­di­na­vi­schen Län­dern spie­len vor allem Niels W. Gade und Edvard Grieg eine ent­schei­den­de Rolle.

 

Fest­zu­stel­len ist, dass sich vor allem die Kam­mer­mu­sik in nahe­zu jedem Land an den deut­schen Kom­po­si­tio­nen der Gat­tung ori­en­tie­ren. Das Schaf­fen der deut­schen Kom­po­nis­ten der ers­ten Jahr­hun­dert­hälf­te wur­de als maß­geb­lich betrachtet.

Die solistische Klaviermusik 
Auch in solis­ti­schen Kam­mer­mu­sik tref­fen wir auf die bei­den Anti­po­den Liszt und Brahms. Wäh­rend Liszt als DER Kla­vier-Super­star sei­ner Zeit vor allem auf Vir­tuo­si­tät und Inspi­ra­ti­on durch Land­schaf­ten, Dich­tung und ande­re Kunst­rich­tun­gen setzt, ver­sucht Brahms, sei­nen musi­ka­li­schen Stil in die eta­blier­ten For­men zu gie­ßen. Doch auch in ande­ren euro­päi­schen Län­dern wird ein eige­ner Natio­na­ler Stil geprägt. Edvard Griegs “Lyri­sche Stü­cke” zwei­gen die Inspi­ra­ti­on durch nor­we­gi­sche Volks­wei­sen. Bei Mus­sorgskis Scher­zo hin­ge­gen kann man sicher auch etwas “Rus­si­sches” heraushören.
 
 
 
Die Orgelmusik 
In Deutsch­land sind es wie­der Liszt und Brahms, die die Orgel­mu­sik prä­gen. Jedoch scheint es in die­ser Gat­tung nicht die enor­men musi­ka­li­schen Unstim­mig­kei­ten zwi­schen den bei­den zu geben wie auf ande­ren Spiel­fel­dern. Bei­de haben his­to­ri­sie­ren­de Ansät­ze, sie beschäf­ti­gen sich also mit der alten, vor allem baro­cken Musik und las­sen die­se in ihre eige­nen Kom­po­si­tio­nen einfließen.
 
 
Eine neue Blü­te erlebt die Orgel­mu­sik im fran­ko­pho­nen Bereich. Weg­wei­send sind hier Camil­le Saint-Saëns und César Franck. Eine neue Gat­tung ent­steht für die­je­ni­gen Kon­zert­häu­ser, die über gro­ße Orgeln verfügen.
 

Literaturverzeichnis & Quellen