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Die Schola Cantorum wurde im Jahr 1963 als Kinder- und Jugendchor gegründet, arbeitet seit 1982 unter Trägerschaft der Stadt und ist heute die musikalische Heimat von etwa 300 Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen, wichtiger lokaler Bildungsträger sowie klingende Botschafterin der Musikstadt Leipzig.

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Dass die Epo­che des Barocks meist mit dem Jahr 1750 endet, ist eigent­lich nur der heu­ti­gen Ver­eh­rung für Johann Sebas­ti­an Bach geschul­det: Sein Todes­jahr mar­kiert angeb­lich einen Wendepunkt.

Musikgeschichte(n) aus der Quarantäne

  • Zusammenfassung 

    End­lich geht es um die ech­te “klas­si­sche” Musik!

  • Wer hat's gemacht? 

    Die­ser Arti­kel wur­de mit ♥ für Euch ver­fasst von Hen­ri­et­te. Hen­ri­et­te stu­dier­te Musik­wis­sen­schaf­ten in Wei­mar sowie klas­si­schen Gesang in Leip­zig und ist als frei­schaf­fen­de Sän­ge­rin tätig. Wäh­rend des Coro­na-Shut­downs unter­stützt sie die Scho­la Can­torum mit Bei­trä­gen zur Musik­ge­schich­te und beweist dabei: Wis­sen­schaft ist alles ande­re als graue Theorie!

  • Lesedauer 

    Lese­dau­er: 40 Minu­ten • Musik­bei­spie­le: 479 Minuten

7. Kapitel: Das 18. Jahrhundert und die Wiener Klassik

  • Zeit des Übergangs 

    Dass die Epo­che des Barocks in den meis­ten Büchern mit dem Jahr 1750 endet, ist eigent­lich nur der heu­ti­gen Ver­eh­rung für Johann Sebas­ti­an Bach geschul­det: Sein Todes­jahr (eben 1750) mar­kiert angeb­lich einen Wen­de­punkt. Doch dem ist nicht so. War Bach in sei­ner Wei­ma­rer und Köthe­ner Zeit noch modern und an musik­ge­schicht­li­chen Ent­wick­lun­gen betei­ligt, so änder­te sich an sei­ner grund­le­gen­den Kom­po­si­ti­ons­wei­se in sei­ner spä­te­ren Leip­zi­ger Zeit (1723–1750) nicht mehr viel: Die Ent­wick­lung der Musik ging aber den­noch wei­ter. Auch wenn Bach aus heu­ti­ger Sicht in genau die­sen Jah­ren die Barock­mu­sik zur Voll­endung brach­te: Rein musik­his­to­risch betrach­tet war er nicht auf der Höhe der Zeit, denn schon ab 1720 began­nen vie­le Prin­zi­pi­en der Barock­mu­sik zu wanken.

     

    Die Musik des Spät­ba­rocks wur­de als zu aus­la­dend, kom­plex und prunk­voll ange­se­hen, wes­halb der Geschmack sich hin zu ein­fa­che­ren Kom­po­si­ti­ons­wei­sen ent­wi­ckel­te. So wich bei­spiels­wei­se der auf die Spit­ze getrie­be­ne poly­pho­ne Satz mehr und mehr der Homo­pho­nie. Die Melo­die gewann gegen­über dem Bass an ent­schei­den­der Bedeu­tung und die Glie­de­rung der Musik­stü­cke wur­de klein­tei­li­ger und ein­fa­cher nach­zu­voll­zie­hen. Der soge­nann­te "har­mo­ni­sche Rhyth­mus", also die Häu­fig­keit der Akkord­wech­sel, wur­de lang­sa­mer und dadurch durch­sich­ti­ger. Gene­rell beschränk­te man sich für sei­ne Kom­po­si­tio­nen auf sehr weni­ge Ton­ar­ten: Es wur­den fast nur sol­che ver­wen­det, die höchs­tens zwei Vor­zei­chen haben. Die wich­tigs­te musi­ka­li­sche Ent­wick­lung war aber wohl, dass der Gene­ral­bass immens an Bedeu­tung ver­lor und schnell über­haupt kei­ne Rol­le mehr spielte.

     

    Die "Wie­ner Klas­sik" hat sich als Epo­che in der Musik­ge­schich­te eta­bliert, wohl weil sie mit Haydn und Mozart zwei sehr ein­neh­men­de Ver­tre­ter hat. His­to­risch betrach­tet ist sie aber sowohl ein recht kur­zes (ca. 1782/82 – 1803) als auch geo­gra­phisch abge­grenz­tes (wie­ne­ri­sches) Phä­no­men. Wich­ti­ger sind in die­sem his­to­ri­schen Sin­ne die man­nig­fal­ti­gen Ent­wick­lun­gen, die zur "Wie­ner Klas­sik" führten.

  • Die Oper 

    Das 18. Jahr­hun­dert war geprägt vonm Sys­tem der ita­lie­ni­schen Hof­oper. Nahe­zu jedes Land (außer Frank­reich) war von ihr regel­recht beses­sen. Vor allem in Deutsch­land und Öster­reich hat­te sie eine enor­me Bedeu­tung. Das Spek­trum der Orga­ni­sa­ti­ons­for­men der Oper reich­te von der Hof­oper, die zur Unter­hal­tung und Poli­ti­sie­rung der Königs­hö­fe dien­te, hin zum öffent­li­chen Thea­ter, das gewinn­ori­en­tiert war.

     

    Gegen Mit­te des Jahr­hun­derts war die im letz­ten Kapi­tel (Die Barock­zeit) schon erwähn­te metasta­sia­ni­sche Oper (die "Ope­ra seria") der in ganz Euro­pa vor­herr­schen­de Opern­ty­pus. Sie ist geprägt von einem stän­di­gen Wech­sel zwi­schen Sec­co-Rezi­ta­tiv, Accom­pa­gna­to-Rezi­ta­tiv und Arie. Das Sec­co-Rezi­ta­tiv ent­wi­ckelt in natu­ra­lis­tisch kom­po­nier­ter Rede die Hand­lung wei­ter – das Accom­pa­gna­to-Rezi­ta­tiv steht meist vor einer Arie und ist Aus­druck einer star­ken Emp­fin­dung, in der dann die Arie musi­ka­lisch “badet”. Die Ari­en sind durch­weg in Da-Capo-Form (ABA) kom­po­niert: Der Ers­te Teil "A" schil­dert die Grund­stim­mung der sin­gen­den Per­son, der Teil "B" zeigt einen ande­ren Gedan­ken, ein dazu pas­sen­des, aber meist kon­tras­tie­ren­des Gefühl auf, was vom Grund­af­fekt aber wie­der über­trumpft wird von "A". Um zu ver­ste­hen, war­um es in der Wie­der­ho­lung des A‑Teils Mode war zu ver­zie­ren, kann man Fol­gen­des anfüh­ren: Ers­tens wäre es – im pracht- und schmuck­vol­len Zeit­geist gedacht – lang­wei­lig, exakt die glei­che Musik zwei­mal zu hören. Eine zwei­te Über­le­gung: Durch den Gedan­ken des B‑Teils kann die anschlie­ßen­de Wie­der­ho­lung des A‑Teils nicht genau­so gesun­gen wer­den wie der A‑Teil selbst. Ihm ist schließ­lich eine ande­re Über­le­gung (B) vor­aus­ge­gan­gen. Der euro­päi­sche Spit­zen­rei­ter die­ser metasta­sia­ni­schen Ope­ra seria war Johann Adolph Has­se (1699–1783). Er mach­te als Dresd­ner Hof­kom­po­nist die Stadt zum Zen­trum ita­lie­ni­scher Opernpflege.

     

    Gegen 1740 mach­ten sich neue Ent­wick­lun­gen inner­halb der Ope­ra seria bemerk­bar: Die Sec­co-Rezi­ta­ti­ve ver­lo­ren, die Accom­pa­gna­to-Rezi­ta­ti­ve gewan­nen an Bedeu­tung, immer mehr Ensem­bles und Chö­re kamen ins Spiel und die stren­ge Da-Capo-Form der Arie wur­de all­mäh­lich auf­ge­löst. Ein Kom­po­nist, der sich die­ser soge­nann­ten "zuneh­men­den Musi­ka­li­sie­rung" wid­me­te, war Johann Chris­ti­an Bach (1735–1782), einer der Söh­ne Johann Sebas­ti­ans. Er war prä­gend für die­se Über­gangs­zeit und hat­te einen nicht uner­heb­li­chen Ein­fluss auf Wolf­gang Ama­de­us Mozart (1756–1791).

     

     

    Je belieb­ter und erfolg­rei­cher die Ope­ra seria wur­de, des­to stär­ker wur­de sie jedoch auch kri­ti­siert. Sowohl die Kri­tik am Opern­be­trieb, wie auch an der hohen Bedeu­tung der Musik gegen­über dem Dra­ma und dem Inhalt führ­te zu eini­gen par­al­lel statt­fin­den­den Opern­re­for­men. Der bekann­tes­te Refor­ma­tor der Ope­ra seria war Chris­toph Wil­li­bald Gluck (1717–1787). Er war der Mei­nung, dass die Musik dem Dra­ma die­nen und sie des­halb ein­fa­cher, "wah­rer" und natür­li­cher sein soll­te. Wie­der herrsch­te das Ide­al der Anti­ken Tra­gö­die vor: Sowohl inhalt­lich (anti­ke Stof­fe wur­den ver­tont), als auch vom (ange­nom­me­nen) Auf­bau und Ablauf. Durch die­se Ver­än­de­run­gen und nicht zuletzt durch das Erset­zen der Da-Capo-Arie durch ein­fa­che­re For­men hat­te die "Reform­oper" Glucks for­mal nicht mehr viel mit der metasta­sia­ni­schen Oper gemein. Deut­lich wird dies bei­spiels­wei­se in einer Arie aus Glucks Reform­oper "Par­i­de ed Elena".

     

     

    Noch war er mit die­ser Arie nicht von der Da-Capo-Form abge­wi­chen, aber ver­ziert wer­den soll­te die Wie­der­ho­lung des A‑Teils nicht. Dazu ein Ori­gi­nal­zi­tat von Gluck: "Als ich es unter­nahm, die Oper Alces­te in Musik zu set­zen, war mei­ne Absicht, alle jene Miss­bräu­che, wel­che die falsch ange­brach­te Eitel­keit der Sän­ger, und die all­zu gros­se Gefäl­lig­keit der Kom­po­nis­ten in die ita­li­sche Oper ein­ge­führt hat­ten, sorg­fäl­tig zu ver­mei­den, Miss­bräu­che, die eines der schöns­ten und präch­tigs­ten Schau­spie­le zum lang­wei­ligs­ten und lächer­lichs­ten her­ab­ge­wür­digt haben. Ich such­te daher die Musik zu ihrer wah­ren Bestim­mung zurück­zu­füh­ren, das ist: die Dich­tung zu unter­stüt­zen, um den Aus­druck der Gefüh­le und das Inter­es­se der Situa­tio­nen zu ver­stär­ken, ohne die Hand­lung zu unter­bre­chen, oder durch unnüt­ze Ver­zie­run­gen zu entstellen."

     

    Mit einer wei­te­ren Dif­fe­ren­zie­rung der Ari­en­for­men, der Durch­mi­schung von Ele­men­ten der Ope­ra seria und der Ope­ra buf­fa, der wei­ter zuneh­men­den Musi­ka­li­sie­rung und der Abkehr von den Libret­ti Metasta­si­os ent­wi­ckel­te sich die Ope­ra seria wei­ter bis hin zu den Opern Mozarts (der aller­dings Metasta­sio treu blieb). Die wach­sen­de Bedeu­tung von Ensem­bles (nicht nur in der Ope­ra buf­fa) wird in den berühm­ten Fina­li von Mozart deutlich.

     

     

    Als direk­ter Gegen­satz zur Ope­ra seria ent­stand die "Ope­ra buf­fa" um 1750 in Vene­dig. Weit­ge­hend unab­hän­gig von Form­sche­ma­ta pass­te sich die Musik fle­xi­bel dem sich ändern­den Text an. Die Spra­che wur­de natu­ra­lis­ti­scher als in der Ope­ra seria, die Musik im wei­tes­ten Sin­ne "unkon­ven­tio­nel­ler". Da die Ope­ra buf­fa so abwechs­lungs­rei­cher und über­ra­schen­der daher­kam, war sie seit unge­fähr 1780 die herr­schen­de Opern­gat­tung und hat­te enor­men Ein­fluss auf die Ope­ra seria. Ihr Inhalt war komi­scher Art, zur Belus­ti­gung gedacht. In Wien beherrsch­ten Anto­nio Sali­e­ri (1750–1825) und Joseph Haydn (1732–1809) das Feld der Ope­ra buf­fa. Mozarts Wer­ke mit die­ser Gat­tungs­be­zeich­nung (vor allem die spä­te­ren Wer­ke) ste­hen aller­dings weit­ge­hend für sich und spren­gen die Gattungstradition.

     

    Da die ita­lie­ni­sche Oper so beliebt war, hat­te es eine eigen­stän­di­ge deut­sche Oper sehr schwer und konn­te sich nicht durch­set­zen. Zwei Gat­tun­gen der Büh­nen­mu­sik konn­ten sich aber dane­ben etablieren:

     

    • Das Melo­dram: Gespro­che­nes Wort, durch­mischt mit Instru­men­tal­mu­sik. Gesun­gen wird nicht. Der bedeu­ten­de Kom­po­nist die­ser Gat­tung ist Georg Benda.

     

     

     

    • Das Sing­spiel: Die­se Gat­tung ent­wi­ckelt sich par­al­lel in Deutsch­land und Wien, fußend auf unter­schied­li­chen Tra­di­tio­nen. Die Form ist aber weit­ge­hend gleich: Deut­scher, gespro­che­ner Text wird durch­setzt mit Musik­ein­la­gen unter­schied­lichs­ter Art. Es han­delt sich um Komö­di­en. Mozarts "Bas­tien und Bas­tien­ne" ist wohl das berühm­tes­te Sing­spiel. Aber auch "Die Zau­ber­flö­te" gehört zu die­ser Gattung.

     

  • Die Symphonie 

    Die Bezeich­nung "Sym­pho­nia" wird auf­grund ihrer uni­ver­sel­len Bedeu­tung (es heißt über­setzt: "Zusam­men­klin­gen") auf vie­le Gat­tun­gen des 16. und 17. Jahr­hun­derts ange­wen­det. Die Sym­pho­nie, wie wir sie heu­te als mehr­sät­zi­ges Stück für grö­ße­res Orches­ter ken­nen, ent­stammt der Tra­di­ti­on der ita­lie­ni­schen Opern­sin­fo­nie (also dem Vor­spiel zu einer Oper). Ihre Tem­po­fol­ge (schnell-lang­sam-schnell) ver­selbst­stän­dig­te und erwei­ter­te sich und wur­de so zur eigen­stän­di­gen Sym­pho­nie. Ales­san­dro Scar­lat­tis Oper "Tele­ma­co" (1718) beginnt mit einer typisch ita­lie­ni­schen Opernsinfonia.

     

     

    Obwohl in der kom­po­si­to­ri­schen Aus­füh­rung und Kom­bi­na­ti­on der Sät­ze inner­halb der Gat­tung sehr vie­le unter­schied­li­che Vari­an­ten auf­tra­ten, kann man doch einen Form­plan auf­stel­len, der für die Mehr­heit der Kom­po­si­tio­nen gilt: Der ers­te Satz ist der wich­tigs­te und sehr oft nach dem Prin­zip des Sona­ten­haupt­sat­zes auf­ge­baut – DEM wich­tigs­ten kom­po­si­to­ri­schen Prin­zip der Wie­ner Klas­sik  (Infor­ma­tio­nen zur Sona­ten­haupt­satz­form: lehrklaenge.de). Der zwei­te Satz ist meist lang­sam und hat ent­we­der eine ABA-Form, eine Ron­do­form, oder ist ein Varia­ti­ons­satz. Der drit­te Satz (der vier­sät­zi­gen Sym­pho­nie) ist in einem Drei­er­takt und in ABA-Form, der vier­te Satz ist meist ein Ron­do, spä­ter tau­chen an des­sen Stel­le Sona­ten­haupt­sät­ze auf.

     

    Von ent­schei­den­der Bedeu­tung für die Ent­wick­lung der Sym­pho­nie war, dass sich sowohl die Zusam­men­set­zung der Orches­ter als auch die Bedeu­tung der ver­schie­de­nen Instru­men­te änder­te. Die Blas­in­stru­men­te ent­wi­ckel­ten sich bau­lich zuneh­mend wei­ter und wur­den nicht nur als Solo­in­stru­men­te, son­dern auch als Blä­ser­grup­pe den Strei­chern eben­bür­tig. Die Bass­instru­men­te ver­lo­ren ihre blo­ße Con­ti­nuo-Funk­ti­on und wur­den selbst­stän­dig. Die Tas­ten­in­stru­men­te ver­schwan­den aus dem Orches­ter­bild, weil der Gene­ral­bass nun kei­ne Rol­le mehr spiel­te. Die Ein­rich­tung eines öffent­li­chen Kon­zert­le­bens (also Kon­zert­rei­hen und Abon­ne­ment­kon­zer­te) führ­te dazu, dass die Sym­pho­nie so beliebt und wich­tig wurde.

     

    Carl Phil­ipp Ema­nu­el Bach (1714–1788), auch der Ber­li­ner oder Ham­bur­ger Bach genannt, kom­po­nier­te den Nord­deut­schen Typus der drei­sät­zi­gen Sym­pho­nie. Nicht nur kann man sehr gut den Schnell-lang­sam-schnell-Auf­bau mit­ver­fol­gen, dar­über hin­aus kann man auch die Rück­ent­wick­lung des Gene­ral­bas­ses sehr gut beob­ach­ten: Er ist oft noch da, aber oft genug auch schon weggekürzt.

     

     

    Der gro­ße Meis­ter der wie­ne­ri­schen (vier­sät­zi­gen) Sym­pho­nie war Joseph Haydn (1732–1809). Er setz­te sich sein gan­zes Leben maß­geb­lich mit die­ser Gat­tung aus­ein­an­der. Vor allem die kon­se­quen­te the­ma­ti­sche Arbeit inner­halb eines Sat­zes, das Begrei­fen der Sym­pho­nie als Gan­zes und eine the­ma­ti­sche Ver­knüp­fung ein­zel­ner Sät­ze mit­ein­an­der zeich­ne­te sei­ne Arbeit aus. Sei­ne berühm­te "Abschieds­sym­pho­nie" soll­te man bis zum Schluss anhö­ren, damit sich ihr Name erschließt.

     

  • Das Solokonzert 

    Neben der Sym­pho­nie ent­wi­ckel­te sich das Solo­kon­zert zur wich­tigs­ten Gat­tung des öffent­li­chen Kon­zert­le­bens. Das Solo­kon­zert ist sehr lan­ge von den spät­ba­ro­cken Fest­le­gun­gen geprägt wor­den, die vor allem Anto­nio Vival­di vor­ge­nom­men hat­te. Dem­nach ist das Solo­kon­zert drei­sät­zig und in der Ritor­nell­form kom­po­niert (Tut­ti und Soli wech­seln sich stän­dig ab). Mit Mozart ver­schmolz die­ser baro­cke Kon­zert­ty­pus mit den Prin­zi­pi­en des Sona­ten­haupt­sat­zes und ergab damit die klas­si­sche Kon­zert­form. Neben der ver­än­der­ten Form vor allem des Kopf­sat­zes ist von Bedeu­tung, dass das Orches­ter aus sei­ner Begleit­funk­ti­on befreit und zum selbst­stän­di­gen Part­ner des Solis­ten wur­de. (Mehr zum for­ma­len Auf­bau des klas­si­schen Solo­kon­zerts: grin.com) Das berühm­te Kla­ri­net­ten­kon­zert von Mozart ist ein gutes Bei­spiel für die klas­si­sche Kon­zert­form. Dar­über hin­aus adel­te Mozart mit die­ser Kom­po­si­ti­on auch das damals rela­tiv neue Instru­ment, die Klarinette.

     

     

    Neben dem Solo­kon­zert gab es auch die soge­nann­te "Sym­pho­nie con­cer­tan­te", gewis­ser­ma­ßen ein Hybrid zwi­schen dem Solo­kon­zert und der Sym­pho­nie. For­mal ist sie ein Solo­kon­zert mit meh­re­ren Solis­ten. Mozarts Con­cer­to für Flö­te und Har­fe soll hier bei­spiel­ge­bend sein.

     

  • Das Streichquartett 

    Das 18. Jahr­hun­dert ist nicht nur die Zeit der immer wich­ti­ger und grö­ßer wer­den­den Orches­ter, son­dern auch der an Bedeu­tung zuneh­men­den Kam­mer­mu­sik, die immer mehr eigens für ein musi­ka­lisch gebil­de­tes Publi­kum kom­po­niert wird. Neben den Gat­tun­gen Streich­trio, Streich­quin­tett und ‑sex­tett, Kam­mer­mu­sik mit Blas­in­stru­men­ten und mit Kla­vier sticht vor allem das Streich­quar­tett her­aus, des­sen Begrün­dung und gleich­zei­tig Krö­nung von Joseph Haydn aus­geht. His­to­risch nimmt man für das Streich­quar­tett meh­re­re unter­schied­li­che Wur­zeln und Ent­wick­lungs­strän­ge an, die zu erklä­ren recht kom­pli­ziert wäre.

     

    Das Streich­quar­tett besteht aus vier Strei­chern: zwei Vio­li­nen, einer Vio­la und einem Vio­lon­cel­lo. Alle vier Stim­men sind indi­vi­du­ell und gleich­be­rech­tigt. Die Gat­tung besteht grund­sätz­lich aus vier Sät­zen, wobei zumin­dest der Kopf­satz wie­der im Sona­ten­haupt­satz gestal­tet ist. Sind in Wien Haydn und Mozart die bei­den Haupt­ak­teu­re die­ser Gat­tung, spielt in Ita­li­en Lui­gi Boc­che­ri­ni eine gro­ße Rol­le. Wenn man so will, ist die­ses Stück von Haydn das ers­te Wie­ner Streich­quar­tett der Musikgeschichte.

     

     

    Zum Ver­gleich ein ita­lie­ni­sches Streich­quar­tett von Lui­gi Boccherini.

     

  • Die Kirchenmusik 

    Die Kir­chen­mu­sik des 18. Jahr­hun­derts  ist, ob katho­lisch oder evan­ge­lisch, von der Auf­klä­rung geprägt. Sie ist eine Geis­tes­be­we­gung, die schon gegen Ende des 17. Jahr­hun­derts auf­tritt und sich inner­halb der nächs­ten Jahr­zehn­te als Hal­tung durch­setzt. Kurz gesagt geht sie davon aus, dass der Mensch ein Wesen mit Ver­stand ist und alles hin­ter­fra­gen soll­te, was mit dem Ver­stand nicht zu erklä­ren ist. Wie man sich den­ken kann, hat­ten es die Kir­chen in die­ser Zeit schwer und deren Unpo­pu­la­ri­tät betraf folg­lich auch die Kir­chen­mu­sik. Die Musik­pfle­ge ver­la­ger­te sich vor allem auf welt­li­che Instru­men­tal­mu­sik, die in welt­li­chen Räu­men wie Kon­zert­häu­ser, Thea­ter, Schlös­ser oder auch im Frei­en, gespielt wurde.

     

    Die evan­ge­li­sche Kir­chen­mu­sik mach­te nach Bach kei­ne nen­nens­wer­ten Ent­wick­lun­gen inner­halb des 18. Jahrhunderts.
    Auch die katho­li­sche Kir­chen­mu­sik bleibt von den Ent­wick­lun­gen nicht unan­ge­foch­ten, hat aber mit den Kom­po­nis­ten Joseph Haydn und Wolf­gang Ama­de­us Mozart zwei bedeu­ten­de Figu­ren auf ihrer Sei­te. Sie kom­po­nie­ren unter­schied­lichs­te Mes­sen, Haydn auch zwei Ora­to­ri­en (“Die Schöp­fung” und “Die Jah­res­zei­ten”). Die Far­big­keit und Grö­ße des Orches­ters und der Ein­satz von Gesangssolist*innen inner­halb eines Chor­sat­zes sind neue musi­ka­li­sche Ent­wick­lun­gen inner­halb der katho­li­schen Mess­ver­to­nun­gen von Haydn und Mozart. Eine der bekann­tes­ten Mes­sen Mozarts ist die Krö­nungs­mes­se. Zum ers­ten Mal dürf­te sie im Rah­men der Krö­nungs­fei­er­lich­kei­ten für Kai­ser Franz II. in Wien ver­wen­det wor­den sein.

     

  • Das Lied 

    Schon in der Barock­zeit gab es das soge­nann­te Gene­ral­bass­lied. Es war ein solis­tisch gesun­ge­nes Stück Vokal­mu­sik über einem Gene­ral­bass­fun­da­ment. Wei­ter ver­all­ge­mei­nern kann man die Form der bekann­ten Gene­ral­bass­lie­der nicht, denn sie dif­fe­rier­te stark und konn­te ent­we­der ein ein­fa­ches Stro­phen­lied oder eine klei­ne Arie sein.

     

     

    Für die Wei­ter­ent­wick­lung des Gene­ral­bass­lie­des hin zum Kla­vier­lied (das dann im 19. Jahr­hun­dert sei­ne Blü­te­zeit hat) ist vor allem die Los­lö­sung vom Gene­ral­bass wich­tig, die gegen 1750/60 gegen eine aus­ge­schrie­be­ne Kla­vier­be­glei­tung aus­ge­tauscht wird.

     

    Für die Ent­wick­lung des Lie­des im Deutsch­land des 18. Jahr­hun­derts wird die Stadt Ber­lin zu einem Mit­tel­punkt. Die soge­nann­te ers­te Ber­li­ner Schu­le (ca. 1750–70) ent­steht mit dem Ansin­nen, sowohl die Gesel­lig­keit inner­halb der bür­ger­li­chen Kul­tur mit neu­em Lied­gut zu unter­stüt­zen, als auch eine Ver­ein­fa­chung der Lie­der zu bewir­ken: Sie sol­len nicht mehr so ver­ziert und “geküns­telt” sein wie in der Barock­zeit. Das Stro­phen­lied wird zur Norm. Ein berühm­ter Ver­tre­ter die­ser Schu­le ist Carl Phil­ipp Emma­nu­el Bach.

     

     

    Die zwei­te Ber­li­ner Schu­le ab 1770 hin­ge­gen möch­te sich auf das ech­te Volks­lied rück­be­sin­nen und außer­dem zeit­ge­nös­si­sche Lyrik (z.B. von Goe­the) ver­to­nen. Die­se soll auch im Vor­der­grund ste­hen: Die Musik hat sich unter­zu­ord­nen und dem Text zu die­nen. Die wich­tigs­ten Ver­tre­ter die­ser Schu­le sind Schulz, Rei­chardt und Zelter.

     

     

    Weni­ger wäh­le­risch bei der Aus­wahl der Tex­te war man in Wien: Dort ent­wi­ckelt sich das Lied mit Ein­flüs­sen vor allem der Instru­men­tal­mu­sik wei­ter. Zwar haben auch das Sing­spiel und das Volks­lied ihren Ein­fluss auf die Gat­tung, aber die Musik bleibt instru­men­tal geprägt. Wie für alle in Wien wich­ti­gen Gat­tun­gen der Zeit, sind Mozart und Haydn auch hier von immenser Bedeu­tung. Zum Abschluss noch drei Lie­der von Haydn, von Mozart und von Janos Fusz, des­sen Name uns zwar heu­te nicht mehr so geläu­fig ist, aber der als einer der Haupt­kom­po­nis­ten der Gat­tung gilt.

     

Literaturverzeichnis & Quellen

  • Wör­ner, Karl Hein­rich: Geschich­te der Musik, Göt­tin­gen 1993, S.184–371
  • Sei­te "Chris­toph Wil­li­bald Gluck". In: Wiki­pe­dia, Die freie Enzy­klo­pä­die. Bear­bei­tungs­stand: 6. Juni 2020 um 14:39 Uhr. URL:  https://de.wikipedia.org/wiki/Christoph_Willibald_Gluck (Abge­ru­fen: 11. Juni 2020, 14:14 Uhr)
  • Fotos: Keo Oran, Adri­en Oli­chon, Mari­na Reich, Vic­tor Maly­us­hev, Pixabay
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