Blick Von Unten Hinauf Am Pariser Triumphbogen
Die Mächtige Kuppel Des Invalidendoms In Paris
Licht Fällt In Die Kuppel Der Nikolaikirche Potsdam
Kronleuchter Und Schwere, Rote Vorhänge Im Pariser Louvre
Jean-François Millet:
Jacques-Louis Davids Gemälde
Eugène Delacroixs Gemälde
Autograph Einer Chopin-Polonaise
Caspar David Friedrichs Gemälde
Caspar David Friedrichs Gemälde
Carls Spitzwegs Gemälde
Semperoper Dresden Bei Nacht
Blick Von Unten Hinauf Am Pariser TriumphbogenDie Mächtige Kuppel Des Invalidendoms In ParisLicht Fällt In Die Kuppel Der Nikolaikirche PotsdamKronleuchter Und Schwere, Rote Vorhänge Im Pariser LouvreJean-François Millet: Jacques-Louis Davids Gemälde Eugène Delacroixs Gemälde Autograph Einer Chopin-PolonaiseCaspar David Friedrichs Gemälde Caspar David Friedrichs Gemälde Carls Spitzwegs Gemälde Semperoper Dresden Bei Nacht

Durch bahn­bre­chen­de Kom­po­nis­ten wie Schu­bert, Men­dels­sohn Bar­thol­dy, Beet­ho­ven und ande­re Zeit­ge­nos­sen erfährt die Ent­wick­lung der Musik einen bis dahin noch nicht dage­we­se­nen, neu­en gesell­schaft­li­chen Stel­len­wert. Es ent­wi­ckelt sich der bis heu­te andau­ern­de Kon­zert­be­trieb und die­ser steht für gesell­schaft­lich Bil­dung und Gesel­lig­keit. Für das gebil­de­te Bür­ger­tum ent­ste­hen Kon­zert­häu­ser, Sing­aka­de­mien, Berufs­or­ches­ter und Opernhäuser.

Musikgeschichte(n) aus der Quarantäne

  • Zusammenfassung 

    Durch bahn­bre­chen­de Kom­po­nis­ten wie Schu­bert, Men­dels­sohn Bar­thol­dy, Beet­ho­ven und ande­re Zeit­ge­nos­sen erfährt die Ent­wick­lung der Musik einen bis dahin noch nicht dage­we­se­nen, neu­en gesell­schaft­li­chen Stel­len­wert. Es ent­wi­ckelt sich der bis heu­te andau­ern­de Kon­zert­be­trieb und die­ser steht für gesell­schaft­lich Bil­dung und Gesel­lig­keit. Für das gebil­de­te Bür­ger­tum ent­ste­hen Kon­zert­häu­ser, Sing­aka­de­mien, Berufs­or­ches­ter und Opernhäuser.

  • Wer hat's gemacht? 

    Die­ser Arti­kel wur­de mit ♥ für Euch ver­fasst von Hen­ri­et­te. Hen­ri­et­te stu­dier­te Musik­wis­sen­schaf­ten in Wei­mar sowie klas­si­schen Gesang in Leip­zig und ist als frei­schaf­fen­de Sän­ge­rin tätig. Wäh­rend des Coro­na-Shut­downs unter­stützt sie die Scho­la Can­torum mit Bei­trä­gen zur Musik­ge­schich­te und beweist dabei: Wis­sen­schaft ist alles ande­re als graue Theorie!

  • Lesedauer 

    Lese­dau­er: 35 Minu­ten • Musik­bei­spie­le: 1.412 Minuten

8. Kapitel: Die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts

  • Epochenbezeichnung und Strömungen 

    Die Zeit des 19. Jahr­hun­derts wird in den ver­schie­de­nen Kunst­for­men oft leicht­fer­tig als die “Roman­tik” bezeich­net. Doch spä­tes­tens jetzt wer­den die ver­schie­de­nen Strö­mun­gen so viel­fäl­tig dass man schlecht dar­an täte, sie alle mit die­sem Begriff über einen Kamm zu sche­ren. Ja, die roman­ti­sche Strö­mung ist sicher­lich die bedeu­tends­te; neben ihr exis­tie­ren aber auch ande­re, die man nicht ver­ges­sen soll­te. Die Jahr­hun­dert­mit­te mar­kiert sowohl poli­tisch (euro­päi­sche Revo­lu­ti­on, Beginn der Indus­tria­li­sie­rung) als auch musi­ka­lisch (Tod Felix Men­dels­sohn Bar­thol­dys und Robert Schu­manns) einen Wen­de­punkt in der Geschich­te, wes­halb eine Tei­lung hier sinn­voll erscheint. Dies sind die Haupt­strö­mun­gen des 19. Jahrhunderts:

     

    1. Roman­tik

    Die roman­ti­sche Denk­wei­se geht von den Dich­tern und Den­kern in Deutsch­land aus. Bedeu­tend ist hier­bei der Anti­ra­tio­na­lis­mus (also die Idee, dass Gefühl über Ver­stand geht), die Ver­herr­li­chung der Natur, der Phan­ta­sie und der See­le. Indi­vi­du­el­le sowie räum­li­che, zeit­li­che und ästhe­ti­sche Gren­zen sol­len über­wun­den wer­den. Uto­pien und Träu­me wer­den wich­tig. Das Inter­es­se für die unbe­wuss­ten und melan­cho­li­schen Sei­ten der mensch­li­chen See­le wächst und soll zum Aus­druck gebracht wer­den. Spä­ter spielt auch eine Abkehr von der Rea­li­tät hin zur ver­klär­ten Ver­gan­gen­heit eine gro­ße Rol­le. Die Vor­lie­be für Uto­pien und Sagen­haf­tes fin­det in der Musik ihren Nie­der­schlag: Ver­tont wer­den oft Wer­ke der Lite­ra­tur, wie Mär­chen oder Sagen. Aus­drucks­stär­ke und Ein­dring­lich­keit der Musik errei­chen einen Höhe­punkt, auch durch die Aus­wei­tung der Har­mo­nik und musi­ka­li­scher Stil­ele­men­te. Alles Rea­le soll auf eine höhe­re, geis­tig-poe­ti­sche, emo­tio­na­le Ebe­ne geho­ben werden.

     

    2. Bie­der­mei­er

    Die­se Strö­mung ver­läuft par­al­lel zur Roman­tik und grenzt sich von ihr teil­wei­se stark ab. Wo die Roman­tik sich abkeh­ren möch­te von bür­ger­li­chen Kon­ven­tio­nen, wird der Bie­der­mei­er ent­schei­dend von die­sen geprägt: So spie­len bür­ger­li­che Insti­tu­tio­nen wie die Haus­mu­sik oder Män­ner­chö­re eine wich­ti­ge Rol­le. Man hält fest an gewis­sen Kom­po­si­ti­ons­tra­di­tio­nen und ‑tech­ni­ken, die die Roman­tik zu indi­vi­dua­li­sie­ren sucht. Die Musik soll gesel­lig sein und auch die Bil­dung vorantreiben.

     

    3. Rea­lis­mus

    Der Rea­lis­mus möch­te (im Gegen­satz zur Klas­sik und vor allem zur Roman­tik) die ech­te Wahr­heit abbil­den. Das hat zur Fol­ge, dass ästhe­ti­sche Gren­zen nicht sel­ten bis ins Häss­li­che gesprengt wer­den. Musi­ka­li­sche For­men und Tra­di­tio­nen wer­den nicht beach­tet, wenn der rea­le Aus­druck etwas ande­res verlangt.

     

    4. His­to­ris­mus

    Das ers­te Mal in der Musik­ge­schich­te wer­den die Wer­ke der Ver­gan­gen­heit nicht als alt­mo­disch abge­tan, son­dern bewun­dert und dadurch auch wie­der ver­mehrt auf­ge­führt. So wer­den bei­spiels­wei­se alte Satz­tech­ni­ken gelehrt und zur Grund­la­ge moder­ner Kom­po­si­tio­nen gemacht. (Man den­ke an die Wie­der­auf­füh­rung der Bach’schen Mat­thä­us­pas­si­on durch Felix Men­dels­sohn Bar­thol­dy und deren Ein­fluss auf des­sen eige­nes Schaf­fen.) Beson­ders Pale­stri­na, Bach, Mozart und gegen Ende des Jahr­hun­derts auch Beet­ho­ven wer­den regel­recht verklärt.

     

    5. Natio­na­lis­mus

    Die­se Strö­mung schlägt sich weni­ger in den Kom­po­si­ti­ons­tech­ni­ken nie­der, viel­mehr in der Wahl des Inhalts. Die im 19. Jahr­hun­dert wach­sen­de Bedeu­tung der Nati­on spie­gelt sich hier wie­der. So ist zu erklä­ren, dass in Deutsch­land das Volks­lied wie­der eine gro­ße Rol­le spielt und “deut­sche” Geschich­ten zum Inhalt von Opern wer­den (in ande­ren Län­dern natür­lich entsprechend).

  • Die Oper in Italien 

    Durch den Bedeu­tungs­ge­winn der deut­schen Instru­men­tal­mu­sik hat­te es die ita­lie­ni­sche Oper im rest­li­chen Euro­pa nach Beginn des 19. Jahr­hun­derts eher schwer. In Ita­li­en jedoch ent­wi­ckel­te sie sich sehr rasant wei­ter. Nach wie vor ist die Ope­ra seria die wich­tigs­te Opern­gat­tung, auch wenn die Ope­ra buf­fa bis zur Jahr­hun­dert­mit­te an Bedeu­tung gewinnt und der Seria eben­bür­tig wird. Das geschieht nicht zuletzt durch eine gegen­sei­ti­ge Beein­flus­sung der bei­den Opern­ty­pen, die manch­mal die Ent­schei­dung, um wel­chen Typus es sich nun han­delt, schwer macht.

     

    In der Seria wer­den “roman­ti­sche”, also sagen­haf­te, roman­haf­te oder uto­pi­sche Geschich­ten Dort fin­det man auch bibli­sche Stof­fe oder Stof­fe mit Lokal­ko­lo­rit. Aus Zeit­man­gel ver­wen­den die Libret­tis­ten oft Wer­ke der Lite­ra­tur und adap­tie­ren den Text, sodass er auf die Musik passt. Die Buf­fa kon­zen­triert sich nach wie vor auf komö­di­an­ti­sche, all­täg­li­che und auch aktu­el­le The­men. Die Kas­tra­tensän­ger ver­schwin­den voll­ends. Die Tra­di­ti­on, die Rol­le eines jun­gen Man­nes mit einer höhe­ren Stim­me zu beset­zen, bleibt aller­dings bestehen: Die Par­tien wer­den von Mez­zo­so­pra­nis­tin­nen und Altis­tin­nen über­nom­men. Ab etwa 1820 stirbt zudem das Sec­co-Rezi­ta­tiv aus und weicht einer “Sce­na”, die ein orches­ter­be­glei­te­tes Accom­pa­gna­to-Rezi­ta­tiv dar­stellt. Zusam­men mit der Auf­lö­sung der strik­ten Gren­zen zwi­schen “Ario­so”, “Arie” und “Ensem­ble” führt das zu einer mehr oder weni­ger durch­kom­po­nier­ten Oper, die ein gan­zes (anstatt vie­ler Ein­zel­num­mern) ergibt. Der bekann­tes­te Kom­po­nist die­ser soge­nann­ten “Sce­na musi­ca­le” ist Gio­ac­chi­no Ros­si­ni. Sei­ne Oper “La Cene­ren­to­la” ist ein gutes Beispiel.

     

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    Anknüp­fend an Ros­si­nis Errun­gen­schaf­ten über­neh­men ab 1830 Vin­cen­zo Bel­li­ni und Gaeta­no Doni­zet­ti das "Ruder". Sie begrün­den die “ita­lie­ni­sche Gesangs­oper”. Die­se zeich­net sich beson­ders durch lan­ge, lyri­sche Kan­ti­le­nen, gro­ße Expres­si­vi­tät und viel Chor­sze­nen aus. Doni­zet­ti reizt die musi­ka­li­schen Mög­lich­kei­ten noch wei­ter aus und erreicht damit neue For­men. Bel­li­nis Arie "Cas­ta Diva" aus "Nor­ma" ver­deut­licht die lan­gen Kan­ti­le­nen, die die Sän­ger sin­gen müs­sen (dür­fen).

     

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    Bel­li­nis "Se Romeo t'uccise un figlio" ist ein gutes Bei­spiel für die Par­tie einer “Hosen­rol­le”, also einer Män­ner­rol­le, die von einer Frau über­nom­men wird.

     

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  • Die Oper in Frankreich 

    Paris, die Haupt­stadt Frank­reichs, ist im 19. Jahr­hun­dert das Zen­trum der Oper. Jeder Kom­po­nist Euro­pas muss dort bestehen, um Erfolg zu haben. Erstaun­li­cher­wei­se hält sich die “Tra­gé­die lyri­que” nach Gluck noch sehr lan­ge. Stof­fe der Anti­ke sind in Frank­reich nach wie vor sehr beliebt – die Musik muss dem Inhalt die­nen. Gas­pa­re Spon­ti­ni ver­sucht, ita­lie­ni­sche Ele­men­te mit denen Glucks zu ver­schmel­zen. Deut­lich wird dies bei­spiels­wei­se in sei­ne Oper “La Vestale”.

     

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    In den Jah­ren 1830 bis 1848 ent­wi­ckelt sich in Frank­reich der Typus der “Grand opé­ra”. Sie zeich­net sich durch extrem auf­wen­di­ge musi­ka­li­sche und sze­ni­sche Mit­tel sowie erns­te Stof­fe aus. Die­se spei­sen sich aus his­to­ri­schen Geschich­ten, Legen­den und Mär­chen. Eine Beson­der­heit die­ses Gat­tungs­ty­pus ist das so gen­an­te “Tableau”, ein zur beson­de­ren Schau gestell­ter Augen­blick, der musi­ka­lisch und sze­nisch beson­ders gewür­digt wird.

     

    Nach wie vor spielt das Bal­lett eine gro­ße Rol­le. Über­haupt ist eine auf­wen­di­ge Aus­stat­tung und eine Beschäf­ti­gung mög­lichst vie­ler Betei­lig­ter wich­tig. Die “Grand opé­ra” ist ein Sam­mel­be­cken für alle Sti­le, die in Euro­pa kur­sie­ren. Sie ver­sucht die Hand­lung mög­lichst prä­zi­se dar­zu­stel­len. Auch hier ver­schwin­den die Kon­tras­te zwi­schen den ein­zel­nen Num­mern und Über­gän­ge sind flie­ßend. Der Schwer­punkt ver­la­gert sich von der Soloarie hin zu gro­ßen Ensem­bles. Durch die Aus­rich­tung auf Effekt und der Viel­fäl­tig­keit der Sti­le war die Gat­tung außer­halb Frank­reichs durch­aus umstrit­ten. Die berühm­tes­ten Ver­tre­ter sind Gia­co­mo Mey­er­beer, Hec­tor Ber­li­oz und Dani­el-Fran­cois-Esprit Auber. Herz­li­che Ein­la­dung zu zwei schö­nen Opernabenden!

     

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    Zu einer über Frank­reich hin­aus wich­ti­gen Gat­tung wird die “Opé­ra comi­que”. Zum Jahr­hun­dert­be­ginn beherrsch­te die soge­nann­te “Schre­ckens-" oder”Rettungsoper” das Feld, in der die Haupt­fi­gur in letz­ter Sekun­de aus größ­ter Gefahr erret­tet wird. Ab 1810 sind hei­te­re, aben­teu­er­li­che Stof­fe wie­der häu­fi­ger anzu­tref­fen. Doch so groß die inhalt­li­che und musi­ka­li­sche Viel­falt auch ist, allen Opern die­ser Gat­tung ist gemein, dass sie statt gesun­ge­ner Rezi­ta­ti­ve gespro­che­ne Dia­lo­ge haben. Das führt dazu, dass der Auf­bau der “Opé­ra comi­que” klar geglie­dert ist (anders als bei der “Grand opé­ra”). Die Haupt­ver­tre­ter sind unter ande­rem Che­ru­bi­ni, Auber, Adam und Halévy.

  • Die Oper in Deutschland 

    In Deutsch­land ent­steht im 19. Jahr­hun­dert in Abgren­zung zur Fran­zö­si­schen und Ita­lie­ni­schen Oper und im Sin­ne des erstar­ken­den Natio­nal­be­wusst­seins eine eigen­stän­di­ge deut­sche Oper: Die “deut­sche roman­ti­sche Oper”. Stof­fe waren Mär­chen und Legen­den, oft aus dem Mit­tel­al­ter oder dem Ori­ent. Geis­ter, Natur­kräf­te, unheim­li­che Wesen und Über­na­tür­li­ches spiel­ten ganz oft eine Rol­le. For­mal ist die “deut­sche roman­ti­sche Oper” ein Kon­glo­me­rat aus der fran­zö­si­schen “Opé­ra comi­que”, des deut­schen Sing­spiels und der ita­lie­ni­schen Oper. Durch die Nähe zum Sing­spiel hat die Oper vor­erst gespro­che­ne Tex­te, die sich aber gegen die Jahr­hun­dert­mit­te zu aus­kom­po­nier­ten Rezi­ta­ti­ven "mau­sern" und somit auch hier die Ten­denz zur groß ange­leg­ten Sze­ne begünstigen.

     

    Es ist Carl Maria von Weber, der DIE deut­sche Natio­nal­oper kom­po­niert: “Der Frei­schütz”. Die­se Oper ist das Mus­ter­bei­spiel die­ser Gat­tung, behan­delt eine Volks­sa­ge, spielt im roman­ti­sier­ten “deut­schen Wald”, hat gespro­che­ne Dia­lo­ge, gro­ße Ensem­bles und Ari­en. Der Chor ver­kör­pert sowohl das Volk, reprä­sen­tiert aber auch das Über­na­tür­li­che. Wei­te­re bedeu­ten­de Kom­po­nis­ten sind Lou­is Spohr und  Hein­rich Marschner.

     

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    Als Opern­gat­tung des Bie­der­mei­er gilt die “deut­sche Spiel­oper”, die von Albert Lort­zing gegrün­det und maß­geb­lich geprägt wird. Es geht um bür­ger­lich-hei­te­re Stof­fe. Auch die­se Gat­tung nutzt gespro­che­ne Dia­lo­ge und ver­eint ansons­ten musi­ka­li­sche Ele­men­te aus der “Opé­ra comi­que”, der “Ope­ra buf­fa”, dem Wie­ner Sing­spiel und der “deut­schen roman­ti­schen Oper”. Otto Nico­lai, ein berühm­ter Kom­po­nist die­ser Gat­tung, zählt mit "Den lus­ti­gen Wei­bern von Wind­sor" zu den heu­te noch viel gespielten.

     

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    Neben der Oper ent­ste­hen die Schau­spiel­mu­sik (die inner­halb eine gespro­che­nen Schau­spiels gespielt wird und oft als Ouver­tü­re, Schluss­stück oder im Dra­ma kon­kret vor­kom­men­den Lie­dern auf­tritt), sowie das Bal­lett als eigen­stän­di­ge Gattung.

  • Die Kirchenmusik 

    Die Kir­chen­mu­sik des 19. Jahr­hun­derts ist von der immer stär­ke­ren Säku­la­ri­sa­ti­on betrof­fen, denn durch die Schlie­ßung von Kapel­len und Kan­to­rei­en wird ihr die Basis ent­zo­gen. Infol­ge­des­sen ent­wi­ckelt sich die Kir­chen­mu­sik weg vom “blo­ßen”, in den Got­tes­dienst ein­ge­bun­de­nen Got­tes­lob hin zu einer ande­ren Funk­ti­on: der Erwe­ckung reli­giö­ser Gefüh­le (zuneh­mend auch in Kon­zert­sä­len). War die Kir­chen­mu­sik einst der allei­ni­ge Trä­ger musi­ka­li­scher Ent­wick­lun­gen, sieht sie sich nun in Kon­kur­renz zur Oper, zur Instru­men­tal­mu­sik im Kon­zert­saal, zum Bal­lett, zur Kam­mer­mu­sik und allen ande­ren Gattungen.

     

    Die Kir­chen­mu­sik ist geprägt von der Strö­mung des His­to­ris­mus, die eine Rück­kehr zur A‑ca­pel­la-Musik anstrebt und deren wich­tigs­te Bewe­gung der Cäci­lia­nis­mus ist. (Wer sich dar­über ein­ge­hen­der infor­mie­ren möch­te, dem sei die Web­site kathpedia.com emp­foh­len.) Beson­ders die katho­li­sche Kir­chen­mu­sik steht zu Beginn des 19. Jahr­hun­derts noch unter dem Ein­fluss der bei­den gro­ßen Mes­sen Beet­ho­vens sowie der Mes­sen Franz Schuberts.

     

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    In der Tra­di­ti­on von Haydn steht auch Lui­gi Che­ru­bi­ni, der in Frank­reich bedeu­ten­de Mes­sen schreibt. Hec­tor Ber­li­oz steht in Frank­reich und Gio­ac­chi­no Ros­si­ni in Ita­li­en für die dra­ma­ti­sche, wenig rück­be­sinn­te katho­li­sche Kir­chen­mu­sik, deren Inspi­ra­ti­on eher aus der Oper kommt.

     

    Auch in der evan­ge­li­schen Kir­chen­mu­sik gibt es Ten­den­zen, sich auf alte musi­ka­li­sche For­men zurück­zu­be­sin­nen: Das geist­li­che Volks­lied, die A‑ca­pel­la-Musik und das Kir­chen­lied wer­den Büh­ne der Restau­ra­ti­ons­be­stre­bun­gen. In die­se Ker­be schlägt auch die Wie­der­ent­de­ckung der Bach’schen Ora­to­ri­en und der Wer­ke Hein­rich Schütz’. Felix Men­dels­sohn Bar­thol­dy, der sich um die Wie­der­auf­füh­rung der Mat­thä­us­pas­si­on von Bach ver­dient mach­te, ließ sich auch von des­sen Wer­ken zu sei­nen eige­nen Ora­to­ri­en und ande­rer Kir­chen­mu­sik inspi­rie­ren. Er sprengt mit ihnen die Gren­zen zwi­schen Kir­che und Kon­zert­saal. Bei­spiel­ge­bend soll hier der "Lob­ge­sang" genannt sein. Mit sei­nem ein­deu­tig christ­li­chen Inhalt ist er für die Auf­füh­rung im Kon­zert­saal gedacht.

     

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    Durch das Auf­blü­hen des Chor­we­sens im Sin­ne der bür­ger­li­chen Bil­dung wird das Ora­to­ri­um zu einer sehr belieb­ten Gat­tung. Es ent­ste­hen so genann­te “Sing­aka­de­mien” (die berühm­tes­te unter Carl Fried­rich Zel­ter in Ber­lin), die Schau­platz der Ora­to­ri­en­auf­füh­run­gen wer­den. Die in Deutsch­land wich­tigs­ten neu­en Ora­to­ri­en des begin­nen­den Jahr­hun­derts sind die von Men­dels­sohn Bar­thol­dy, “Pau­lus” und “Eli­as” sowie ein unvoll­stän­dig geblie­be­ner “Chris­tus”.

  • Das Lied 

    Die Gat­tungs­be­zeich­nung “Lied” ist sehr weit­läu­fig. Wer­ke ver­schie­dens­ter Beset­zun­gen wer­den dar­un­ter zusammengefasst.

     

    Das Volks­lied

    Sowohl im Sin­ne des wach­sen­den Natio­na­lis­mus (“natio­na­les Lied­gut”) als auch der Rück­be­sin­nung auf Ursprüng­li­ches und Natür­li­ches wächst die Bedeu­tung des Volks­lie­des im 19. Jh. Durch das Sin­gen und Ver­in­ner­li­chen der Tex­te hofft man auf eine ethi­sche Erzie­hung des Volkes.

     

    Das Kunst­lied

    Am Anfang ist das künst­le­ri­sche Solo­lied mit Kla­vier­be­glei­tung noch sehr eng mit den Idea­len des Volks­lie­des ver­knüpft. So hat bei­spiels­wei­se der Text den Vor­rang. Die Musik soll ihn nur ins rech­te Licht set­zen. Auch wird die Stro­phen­form als mus­ter­haft ange­se­hen. Da die­se Gat­tung vor­erst in die Sphä­re der Haus­mu­sik gehört und nicht für ein brei­tes Publi­kum gedacht ist, läuft sie vor­erst nur “neben­bei”; neben den gro­ßen brei­ten­wirk­sa­men Kom­po­si­tio­nen, wie der Sym­pho­nie oder dem Ora­to­ri­um. Dies alles kann man gut an den Lie­dern Beet­ho­vens nachvollziehen.

     

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    Es ist Franz Schu­bert, der das Kunst­lied zu einer eigen­stän­di­gen und viel beach­te­ten Gat­tung empor­hebt. In sei­nem kur­zen Leben (1797–1828) kom­po­nier­te er unge­fähr 660 Lie­der. Dabei gibt es drei Form­ty­pen, die das Lied­schaf­fen bestimmen:

     

    Das Stro­phen­lied: jede Stro­phe bekommt die glei­che Musik.

     

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    Das vari­ier­te Stro­phen­lied: ein­zel­ne Stro­phen wer­den im Sin­ne des Tex­tes variiert.

     

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    Das durch­kom­po­nier­te Lied: jede Stro­phe bekommt ihre eige­ne Melodie.

     

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    Vor allem in den durch­kom­po­nier­ten Lie­dern stellt man fest, wie sich das Kla­vier aus sei­ner rei­nen Begleit­funk­ti­on löst und zum gleich­be­rech­tig­ten Part­ner der Sänger*innen wird. Um 1830 ent­steht die “Bal­la­de” als eige­ne Lied­gat­tung, deren wich­tigs­ter Ver­tre­ter Carl Loewe ist. "Sym­pto­ma­tisch" sind die lan­gen Tex­te, die die musi­ka­li­sche Viel­falt inner­halb eines Wer­kes befeuern.

     

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    Das “roman­ti­sche” Kunst­lied wird von Robert Schu­mann maß­geb­lich aus der Tau­fe geho­ben. Er ver­tont vor allem zeit­ge­nös­si­sche Tex­te, die schon allein einen star­ken Aus­druck besit­zen. Der Kla­vier­part wird so wich­tig, dass man manch­mal den Ein­druck gewinnt, es wäre ein Kla­vier­stück mit Gesang. Tat­säch­lich wird die Gat­tung des Lie­des zunächst als deut­sches Phä­no­men wahr­ge­nom­men. Erst in der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te beginnt das Kunst­lied­schaf­fen in ande­ren Län­dern. Zu Gat­tung des Lie­des gehö­ren übri­gens auch Lie­der für meh­re­re Sing­stim­men, bei­spiels­wei­se Duette.

     

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    Das deut­sche Chorlied

    Wie schon erwähnt, die­nen Chö­re im 19. Jahr­hun­dert auch dazu, brei­te Bevöl­ke­rungs­schich­ten zu erzie­hen und zu bil­den. Inso­fern ist es nicht ver­wun­der­lich, dass auch das Lied in die Chor­li­te­ra­tur Ein­zug hält. Berühm­te Kom­po­nis­ten schrei­ben mehr­stim­mi­ge Lie­der für ver­schie­de­ne Beset­zun­gen (in der ers­ten Jahr­hun­dert­hälf­te beson­ders für Män­ner­chor). Bevor­zugt wer­den Heimat‑, Jagd‑, Trink- und Liebeslieder.

     

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  • Die Symphonie 

    Am Anfang des 19. Jahr­hun­derts ent­wi­ckelt sich die Sym­pho­nie durch Beet­ho­ven zur vor­herr­schen­den Gat­tung des öffent­li­chen Kon­zert­le­bens. Sie wird für die Kom­po­nis­ten mehr und mehr das bedeu­tends­te Feld, um “zu zei­gen, was man kann”. Die Sym­pho­nie wird zum reprä­sen­ta­ti­ven Ein­zel­werk: noch Haydn schrieb über 100 Sym­pho­nien, Beet­ho­ven nur noch neun. Die Sym­pho­nie ist nun weder an eine reprä­sen­ta­ti­ve Funk­ti­on, noch an einen Text gebun­den und damit kann sich in ihr die “rei­ne” Musik zur Schau stel­len. Das hat zur Fol­ge, dass der Anspruch an den Zuhö­rer, vor allem aber auch an die Musi­ker, enorm steigt. Es ent­ste­hen öffent­li­che Kon­zert­or­ches­ter mit Berufs­mu­si­kern. (Auch im Gewand­haus gab es im 18. Jahr­hun­dert noch Musi­ker, die nur neben­be­ruf­lich Musik machten.)

     

    Maß­geb­lich für die Ent­wick­lung der Sym­pho­nie des 19. Jahr­hun­derts ist und bleibt Lud­wig van Beet­ho­ven. Sei­ne neun Sym­pho­nien schaf­fen es, den Gat­tungs­ty­pus zu revo­lu­tio­nie­ren, obleich sie for­mal durch­aus von den Gat­tungs­tra­di­tio­nen der Haydn’schen Sym­pho­nien geprägt sind. Als wich­tigs­te Ent­wick­lung ist wohl die dra­ma­ti­sche Kon­zep­ti­on der Sym­pho­nien Beet­ho­vens zu sehen: alle Sät­ze sind von­ein­an­der abhän­gig, wobei es ein “Ziel” im Schluss­satz gibt. War der letz­te Satz oft ein “Raus­schmei­ßer”, wird er jetzt zum eben wirk­li­chen “Fina­le”. Beet­ho­vens Zeit­ge­nos­sen waren ziem­lich irri­tiert ob die­ser monu­men­ta­len, ein­zig­ar­ti­gen Wer­ke. Man ver­such­te, sei­ne Musik zu ver­ste­hen und bald wur­den sei­ne Sym­pho­nien zu DEN Mus­ter­bei­spie­len der Gat­tung. Beet­ho­ven galt als “Ton­dich­ter”, der die Idea­le der Zeit, in der er leb­te, nur mit Musik aus­zu­drü­cken wuss­te. Die­ser Gedan­ke war neu und führ­te dazu, dass man Musik ab jetzt ver­such­te zu “ver­ste­hen” und zu “inter­pre­tie­ren”. Nicht sel­ten distan­zie­ren sich Kom­po­nis­ten aber auch von Beet­ho­vens Art zu kom­po­nie­ren – das Ver­ständ­nis war noch nicht groß genug. Vie­le blei­ben den Mozart’schen Sym­pho­nien ver­pflich­tet und kön­nen das, was Beet­ho­ven macht, buch­stäb­lich nicht fas­sen. Die Kom­po­si­ti­on von “Sym­pho­nien nach Beet­ho­ven” ist unmit­tel­bar mit der Aus­ein­an­der­set­zung mit des­sen Sym­pho­nien zu sehen: Jeder Kom­po­nist ver­such­te, eine Lösung zu fin­den, wie man nach die­sen unge­heu­ren Wer­ken über­haupt noch eine Sym­pho­nie schrei­ben konn­te. Neben dem Ein­brin­gen von Vokal­stim­men (wie zum Bei­spiel im “Lob­ge­sang” von Men­dels­sohn) bie­tet die Idee einer Pro­gram­ma­tik den Aus­blick auf eine Zukunft der Gattung.

     

    Ein Mei­len­stein in der Ent­ste­hung der Pro­gramm­sym­pho­nie ist die “Sym­pho­nie fan­tas­tique” von Hec­tor Ber­li­oz. Der Gedan­ke ist dabei, ein dra­ma­ti­sches Werk nur durch Instru­men­tal­mu­sik wie­der­zu­ge­ben. So hat die­se “dra­ma­ti­sche Sym­pho­nie” in der Regel fünf Sät­ze, wie die fran­zö­si­sche Oper fünf Akte hat. So wird also die­ser Gat­tung ein Text vor­an­ge­stellt, der den Hörer durch das Stück beglei­ten soll. Durch Kennt­nis die­ses Tex­tes und der Aus­füh­rung der Musik ent­steht im Kopf des Hörers eine Art ima­gi­nä­re Oper als Ver­knüp­fung unter­schied­li­cher Sze­nen. Die Pro­gramm­sym­pho­nie ist daher nicht von einer kon­se­quen­ten musi­ka­lisch the­ma­ti­schen Arbeit (wie bei Beet­ho­ven), son­dern von dem Ver­lauf des Inhalts geprägt. Im Sin­ne des Inhalts gerät die Musik auch manch­mal an die Gren­zen des guten Geschmacks: Häss­lich­keit, Par­odie und Extre­me spie­len eine gro­ße Rol­le. Die “Sym­pho­nie fan­tas­tique” ist auch des­halb eine Mei­len­stein, weil Ber­li­oz in ihr das ers­te Mal die “Idée fixe” ver­wen­det. Es han­delt sich dabei um ein musi­ka­li­sches Motiv, das als Erin­ne­rung immer wie­der­kommt und den Hörer damit an die Hand nimmt, um den Inhalt bes­ser zu verstehen.

     

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  • Das Konzert 

    Das Instru­men­tal­kon­zert des begin­nen­den 19. Jahr­hun­derts ist geprägt von einer Aus­ein­an­der­set­zung zwei­er kon­kur­rie­ren­der Ideen: Die des sym­pho­ni­schen Kon­zer­tes und die des Vir­tuo­sen­kon­zerts. Aus­tra­gungs­ort ist vor allem das Kla­vier­kon­zert, da durch die neu­en tech­ni­schen Ent­wick­lun­gen auf dem Kon­zert­flü­gel klang­lich und spiel­tech­nisch ganz neue Mög­lich­kei­ten gege­ben sind, die die Kom­po­nis­ten aus­rei­zen wol­len. Die Meis­ter­wer­ke des sym­pho­ni­schen Kla­vier­kon­zerts sind die Wer­ke Beet­ho­vens. Er schafft es, die Kom­po­si­ti­ons­prin­zi­pi­en sei­ner Sym­pho­nien und damit deren Qua­li­tät auf das Kon­zert zu übertragen.

     

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    Der Typus des Vir­tuo­sen­kon­zerts ent­wi­ckelt sich qua­si par­al­lel zu denen Beet­ho­vens. Hier kommt es mehr auf die bril­lan­te Spiel­wei­se an, die das Publi­kum unter­hal­ten soll. Wir­kungs­voll und spiel­tech­nisch vir­tu­os soll es sein. Eine musi­ka­lisch-the­ma­ti­sche Arbeit inner­halb der Sät­ze und auch zwi­schen den Sät­zen steht hier nicht im Vor­der­grund. Haupt­ver­tre­ter sind Carl Maria von Weber, Fried­rich Kalk­bren­ner und Fré­dé­ric Chopin.

     

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    Mit Men­dels­sohn und Schu­mann gehen die­sen bei­den Pole eine Ver­bin­dung ein: das bril­lan­te Kla­vier­kon­zert wird ver­mehrt sym­pho­nisch ausgebaut.

     

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  • Die Kammermusik 

    Die Kam­mer­mu­sik ist ein sehr wich­ti­ger Bereich des musi­ka­li­schen Lebens im 19. Jahr­hun­dert. Getra­gen wird sie durch das Bür­ger­tum, in des­sen pri­va­ten Woh­nun­gen sie meis­tens erklingt. Sie ist damit ein Aus­druck des Bie­der­mei­er, denn erst in der zwei­ten Jahr­hun­dert­hälf­te fin­den flä­chen­de­ckend öffent­li­che Kam­mer­mu­si­ken und Lie­der­abend statt. Die Ent­wick­lung der Kam­mer­mu­sik geht, wie in der Sym­pho­nie, weg vom Seri­en­werk hin zum beson­de­ren Ein­zel­werk, des­sen Aus­füh­rung nicht län­ger Dilet­tan­ten über­las­sen sein darf. Die Kam­mer­mu­sik ist die Spar­te der “Ken­ner” und “Gebil­de­ten”, spricht den kon­ser­va­ti­ven Men­schen an und ihm gefal­len. Die wich­tigs­te Gat­tung der Kam­mer­mu­sik ist das Streich­quar­tett. Wie die Sym­pho­nie auch wird die­ses ganz maß­geb­lich von Beet­ho­ven geformt und geprägt. Sei­ne “letz­ten Streich­quar­tet­te” wer­den als die Kul­mi­na­ti­on der Gat­tung wahr­ge­nom­men und beein­flus­sen alle Wer­ke spä­te­rer Kom­po­nis­ten. Beet­ho­ven voll­zieht unter ande­rem mit der klang­li­chen Aus­wei­tung sei­ner Wer­ke den Wan­del der Gat­tung zur Kon­zert­gat­tung (hin­aus aus den Wohn­zim­mern). Weit­ge­hend unter­schätzt wer­den die Streich­quar­tet­te Franz Schu­berts, die zwar die Gat­tung nicht so immens prä­gen wie die Beet­ho­vens, aber das “klas­si­sche” Streich­quar­tett gut repräsentieren.

     

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    Auch im kam­mer­mu­si­ka­li­schen Oeu­vre Men­dels­sohns ste­hen die Streich­quar­tet­te im Vor­der­grund. Beson­ders Opus 44 gilt als Meis­ter­werk und inspi­riert Zeit­ge­nos­sen wie Schumann.

     

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    Neben dem Streich­quar­tett gibt unzäh­li­ge ande­re Beset­zun­gen, die vor allem auch das Kla­vier mit ein­be­zie­hen (Kla­vier­trio, Kla­vier­quin­tett…). Ansons­ten scheint es, als wären der Beset­zungs­viel­falt kei­ne Gren­zen mehr gesetzt. Strei­cher und Blä­ser wer­den bunt gemischt und mit Oktet­ten und Nonet­ten kann man schon fast von klei­nen Orches­tern sprechen.

  • Die solistische Klaviermusik 

    Wie bereits erwähnt, erfährt das Kla­vier durch tech­ni­sche und die damit klang­li­che ver­bun­de­ne Ent­wick­lun­gen einen enor­men Auf­schwung und der rei­sen­de Kla­vier­vir­tuo­se wird zum Ide­al­ty­pus. Musik für Kla­vier ist unheim­lich beliebt und voll­zieht einen Spa­gat zwi­schen Lieb­ha­berkunst (man kann ALLEIN zu Hau­se für sich Musik machen) und Kunst für die gro­ßen Konzertpodien.

     

    Es ent­ste­hen nur weni­ge neue Gat­tun­gen, aber die alten wer­den in jeg­li­cher Hin­sicht enorm erwei­tert und an den Geist der Roman­tik ange­passt. Wich­tig hier­bei ist vor allem die Idee der “poe­ti­schen Musik”. Eine genaue Defi­ni­ti­on die­ses Begrif­fes ist schwer zu erlan­gen, es ist mehr (wie vie­les in der “Roman­tik”) Aus­druck eines Lebens­ge­fühls. Die Idee, dass Lite­ra­tur und Musik ver­knüpft sind gehört eben­so in die­se Vor­stel­lung, wie die Über­zeu­gung, dass nur Musik gewis­se Emo­tio­nen aus­zu­drü­cken ver­mag und den All­tag durch Phan­ta­sie berei­chern kann. Die Musik muss aus­drucks­voll sein und ein­zig­ar­tig. Neben allen Kom­po­nis­ten, die Kla­vier­wer­ke geschrie­ben haben, sticht in die­sem Sin­ne beson­ders Robert Schu­mann heraus.

     

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    Für die solis­ti­sche Kla­vier­mu­sik von enor­mer Bedeu­tung sind dar­über hin­aus Beet­ho­ven, Schu­bert, Men­dels­sohn Bar­thol­dy und natür­lich Chopin.

     

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  • Die Orgelmusik 

    Die Orgel­mu­sik erhält im 19. Jahr­hun­dert durch meh­re­re Fak­to­ren eine neue Bedeu­tung. So spal­tet sie sich nun end­gül­tig von der Kla­vier­mu­sik ab. Dar­über hin­aus wird auch sie Teil der öffent­li­chen Kon­zer­te und ist somit nicht nur in der Kir­che zu hören. Auch durch den His­to­ris­mus und die damit ver­bun­de­ne Besin­nung auf älte­re Kom­po­nis­ten erlebt die Musik für Orgel einen enor­men Auf­schwung. In der ers­ten Hälf­te des Jahr­hun­derts wird die Musik für Orgel vor allem von Men­dels­sohn Bar­thol­dy und Schu­mann geprägt.

     

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Literaturverzeichnis & Quellen

  • Wör­ner, Karl Hein­rich: Geschich­te der Musik, Göt­tin­gen 1993, S.184–371
  • "Mond­auf­gang am Meer" von Cas­par David Fried­rich – mwFGGdzKbfGMkg at Goog­le Cul­tu­ral Insti­tu­te, Public Domain
  • "Die Ähren­le­se­rin­nen" von Jean-Fran­çois Mil­let – The Yorck Pro­ject (2002), 10.000 Meis­ter­wer­ke der Male­rei (DVD-ROM)
  • "Der arme Poet" von Carl Spitz­weg – The Yorck Pro­ject (2002), 10.000 Meis­ter­wer­ke der Male­rei (DVD-ROM)
  • "Die Frei­heit führt das Volk" von Eugè­ne Del­a­croix – Erich Les­sing Cul­tu­re and Fine Arts Archi­ves via artsy.net
  • wei­te­re Fotos: Bas­tien Nvs's, Mathi­as P.R. Reding, Chris Rey­em, Wil­liam Krau­se, Pixabay